试谈毛泽东诗词的语言变异艺术

试谈毛泽东诗词的语言变异艺术

邵建新

古希腊哲学家亚里士多德说：“给平常的语言赋予一种不平常的气氛，这是很好的；人们喜欢被不平常的东西所打动。在诗歌中，这种方式是常见的，并且也适宜于这种方式。”（《修辞学》）作为“最高的艺术”(海德格尔语)的诗歌尤讲究用字与造句，要求含不尽之意见于言外。怎样“让不平常的东西”打动读者呢？语言变异在其中充当了重要角色。所谓语言变异，就是突破了习惯用法的约束，让新颖奇特的形式给人造成一种“悬念”，驱使人们去探究其深层含义。而正是人们在觉得“不寻常”的探究过程中，获得了充分的审美体验，感受到语言变异独特的审美价值。贺敬之在评价毛泽东诗词的艺术特色时认为，毛诗具有“中国悠久的诗史上风格绝殊的新形态的诗美”（《中华文化的瑰宝，诗歌史上的丰碑》）。笔者以为，毛泽东继承和发展了中国古典诗词的优秀传统，灵活运用语言变异艺术是形成“这种瑰奇的诗美”的重要因素之一。因此笔者不揣谫陋，就毛泽东诗词的语言变异艺术提出拙见。

俗语入诗

诗词是高雅艺术，讲究风雅，要求清词丽句。深受古典诗词浸淫的毛泽东自然深谙此道。他在马背上吟唱的壮丽史诗有如江河之奔涌，山岳之岿然，与天地同在，与日月同辉。他用他的那支如椽大笔，指点江山，激扬文字，“推翻历史三千载，自铸雄奇瑰丽词”（柳亚子诗）。不过喜欢创造、强调创新的毛泽东在革命实践中，也非常注重向人民群众学习语言，“转益多师”为吾师。毛泽东诗词融继承与创新为一体，集典雅与通俗于一身，真正做到了雅俗共赏，赢得了全国各阶层的读者的喜爱，吸引并熏陶了几代中国人，甚至传唱到海外。

毛泽东诗词中不乏口语、俗语，明白如话，平易近人，很接地气。如“地主重重压迫”（《西江月·秋收起义》），“分田分地真忙”（《清平乐·蒋桂战争》），“十万工农下吉安”（《木兰花·广昌路上》），“前头捉了张辉瓒”（《渔家傲·反第一次大“围剿”》，“离天三尺三”（《十六字令三首（其一）》），“不到长城非好汉”（《清平乐?六盘山》），“还有吃的，土豆烧熟了，再加牛肉”（《念奴娇·鸟儿问答》）等等。都是用“大白话”的形式，反映出浓烈的时代气息，具有鲜明的时代特色，表现了作者强烈的语言创新意识。

一些难易入诗的“小虫”——苍蝇、蚂蚁，毛泽东写进了诗词；觉得不雅的词语“粪土”，毛泽东也写进诗词。最有意思的是，毛泽东甚至还将似乎无法入诗的“排泄物”——“矢”（“屎”的古字）、“屁”都写进了诗词。这就是对传统诗词词汇系统、语言风格的变异，是他“离经叛道”的显现，也是让读者感到新奇之处，吸引读者细读深思，从而收到了出奇制胜的艺术效果。

“千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌。”（《七律二首·送瘟神》）“人遗矢”这个短语非常通俗地道出了血吸虫病的病理特征，生动地写出了血吸虫病给南方各省带来的灾难，这样与下联的“鬼唱歌”互文见义，一实一虚，虚实交错地表现出疫区的惨状。这两句对仗，科学性与艺术性完美结合，给人留下了深刻印象。试想一下，假如一味追求典雅，有意回避，不用这个俗字，而是煞费苦心另寻什么好看的字眼，能这样明白如话、通俗易懂吗？“用字必求适当。所谓适当者，就是顺着思路与语气，该俗就俗，该文就文，该土就土，该野就野。”（老舍：《散文并不“散”》）老舍先生谈的虽然是散文，其实对诗歌也是适用的。毛诗在这里用了“矢”字，就是极为适当的，属于“该俗就俗”的范畴。他在用这个俗语的同时也注意到“雅”，用的是古字，出处是司马迁《史记·廉颇蔺相如列传》中“一饭三遗矢”的故事。这不也是“俗”“文”结合，俗中有雅吗？

再如毛泽东的《念奴娇·鸟儿问答》中也出现了人们争论得最厉害的一个不雅词儿——“放屁”。这是一首带有寓言性质的词。它是通过“鸟儿（鲲鹏与蓬间雀）问答”的形式，来表现反对“现代修正主义”的主题的。词作结尾云：“还有吃的，土豆烧熟了，再加牛肉。不须放屁，试看天地翻覆。”有人认为诗词是高雅艺术，出现诸如“放屁”这样的俗语既不雅也不妥。其实这要具体问题具体分析，不能绝对化、教条化。“土豆烧牛肉”是对赫鲁晓夫“福利共产主义”的形象描述，暗含着对修正主义者的冷嘲热讽。尤为引人注目的“不须放屁”句则是对“订了三家条约”的霸权主义者的当头棒喝，是对苏、美、英三国大搞“核独裁”的蔑视与愤慨。诗人率性而为，潇洒豪放，全然不为作诗填词要典雅的“传统规则”所束缚，大胆地以俗语白话的“不须放屁”入词论道，出奇制胜，骂得酣畅淋漓，妙趣横生，显示出一代伟人一贯不畏强权、笑傲天下的豪迈气概。

这也难怪毛泽东几十年风雨同舟的老战友周恩来，虽已处在病危之际，在病榻上听到身边人员读到“鸟儿问答”里的“不须放屁，试看天地翻覆”时，他的嘴角绽出几丝笑纹，甚至可以听到隐隐的笑声。看来周对毛词里的辛辣讽刺是心领神会的。想必每位读者读到这里，定然会将注意力集中到这个让大家都会哑然失笑的俗语上。清代诗论家袁枚说：“诗能令人笑者必佳。”（《随园诗话》卷十五）这风味超然的“毛式”幽默定然会让人在莞尔的同时，产生丰富的联想与想象，很自然地让人“思而得之”。这一切艺术效果的获得，不能不说与毛泽东大胆使用“粗俗语”密不可分。可以说，俗语入诗是毛泽东对传统诗词用字要求的突破与创新。

词语变异

诗词语言强调含蓄、凝练，讲究韵律，更多的是要传达言外之意、味外之旨，象外之象。特别是一些关键之处（往往是“诗眼”“词眼”之所在），诗人们常常有意识地突破词语的常规用法，在一定的语言环境下，赋予其新的词义或偏离原来的使用范围，这样引导读者去细心体味这些“奇词妙句”。如宋词名句“红杏枝头春意闹”、“云破月来花弄影”，清代学者王国维评论这两句诗说：着一“闹”字，着一“弄”字，而境界全出（《人间词话》）。无论是“闹”字，还是“弄”字，都不是常规用法，而是超常用法：是新奇的用法，是用法的变异。再如王安石的诗歌名句“春风又绿江南岸”中的“绿”字，形容词活用为动词，极具色彩美和动态美，同样是超常用法。诗词行家里手的毛泽东对古人的这些“炼字”技法并不陌生。在其诗词创作中不仅灵活运用，而且还有所发展、创新。毛泽东诗词用语的变异，主要体现在以下四个方面：

超常搭配。毛诗中运用超常搭配的诗句很多。如 “龟蛇锁大江”（《菩萨蛮·黄鹤楼》）句中的“锁”字，“一山飞峙大江边”（《七律·登庐山》）句中的“飞”字，“不周山下红旗乱”（《渔家傲·反第一次大“围剿”》）句中的“乱”字，“秋收时节暮云愁”《西江月·秋收起义》）句中的“愁”字等等，都是用得极为精彩的，细细品味，自会感受其高妙之处。这里仅略举两例，试作分析——

《沁园春·长沙》上阕有对偶句“鹰击长空，鱼翔浅底”。其中“击”、“翔”两个动词用得精炼传神，极具表现力。用“击”而不用“飞”，准确地表现了雄鹰展翅翱翔、矫健勇猛的英姿；用“翔”而不用“游”，精当地描绘出游鱼在水中轻快自如、自由游弋的神态，令人拍案叫绝。“翔”字本指鸟儿翅膀平直不动盘旋地飞，诗人在这里却用来形容鱼的游动。字面上不合常规，实质上又蕴含着合理因子。漫江碧透，水清见底，锦鳞游泳，如飞鸟在空中翱翔一般，可谓描摹真切，细致入微，绘形传神，实在高妙。倘若用“鹰飞长空，鱼游浅底”，固然文从字顺，但太一般了，无法体现作者的体物精工，诗人所要表现的“万类霜天竞自由”的情味荡然无存。哪有用“击”、用“翔”这么精当恰切、令人惊奇呢？超常组合产生了让人耳目一新的审美效果。

又如《蝶恋花?答李淑一》开篇“我失骄杨君失柳”句中的“骄”作修饰语就非同寻常。“杨柳”是作者夫人杨开慧和李淑一的丈夫柳直荀的一并简称。李是杨的闺蜜，柳是毛的战友。1930年杨牺牲时，当时正在中央苏区部署反“围剿”的毛泽东得此噩耗，十分悲痛，当即写信给开慧之兄杨开智说：“开慧之死，百身莫赎……” 如此沉痛语，足见感情之深。而当李请求将过去赠给杨的《虞美人》抄赠给她时，毛回信认为“那一首不好”，就以这首词赠之。诗人开篇称爱妻为“骄杨”，就有些与众不同。传统诗词中历来都用“娇”字来形容女性美，而“骄”是指壮健的样子，用“骄”作修饰语来称发妻，的确有些“另类”，让人不解。章士钊（辛亥革命元老，曾推荐杨开慧之父杨昌济到北大任教）就曾当面问毛泽东 “骄杨”作何解，诗人的回答是：“女子为革命而丧其元（头），焉得不骄？”（见章士钊《杨怀中别传》）这样看来，“骄”在这里引申为坚强不屈貌。毛泽东妙用“骄”的“情境义”，顿时让悲哀、悲痛化作了敬重、敬仰，足见以丈夫身份的诗人对为革命而献身的亡妻的怀爱之深、评赞之高。这也正是毛用超常修饰语带来的令人新奇的艺术效果。倘若用“娇”字来作修饰词，除了能表现杨的的柔情、娇美外，能有如此丰富而深刻的内涵吗？能给读者留下如此深刻印象吗？超常修饰的确收到了超常效果。

词类活用。为了表达的需要，诗人也会通过临时改变某些词的词性的变通手段，赋予词语新的语境义，以求获得生动活泼的艺术效果。如《沁园春·长沙》中的“粪土当年万户侯”句，名词“粪土”当作动词用，把主宰一方的封建军阀看得如同粪土一样。准确而形象地反映出革命青年无比蔑视反动当权者的英雄气概。“粪土”两字不但用得恰当，而且精炼。又如《菩萨蛮·黄鹤楼》中的“把酒酹滔滔，心潮逐浪高！”中的“滔滔”，形容词活用为名词，用形容大水奔流的“滔滔”指代不尽长江。借江流的显性特征来作形象化的叙述，用涌动的波涛状写澎湃的心潮，寄寓了毛泽东当年复杂的心绪和斗争的决心。正所谓设意象中，意在象外，十分耐人寻味。假如不用这个具象化的“滔滔”，结句的“逐”字就会被弱化、被虚化，成了无水之源，无本之木。诗句的艺术性将会大打折扣，诗味锐减。

再如《西江月·井冈山》中的“早已森严壁垒，更加众志成城”句中同样有形容词的活用。“森严”在这里活用为动词，且是使动用法，是“使……森严起来”的意思，“森严”的这一超常用法，充分说明我军为了战胜敌人，严阵以待，早就做好了军备上和思想上的准备，并业已筑好了有形与无形的长城，形象地体现了毛泽东关于战术上重视敌人的军事理论。言简意赅，读来铿锵有力，给人以信心和力量。同样形容词活用为动词的还有《减字木兰花·广昌路上》开篇“漫天皆白，雪里行军情更迫”句中的“白”字。“变白”的原因大雪弥漫，雪花飞舞。茫茫大地，银装素裹。一个“白”字，和下句的“雪”相互映衬，极为简练地描摹出在风雪中挺进的红军队伍的辽阔背景，展示了大自然的无穷威力、无比壮美，渲染了既紧张肃静又充满生机和力量的氛围。皑皑白雪映衬着红旗招展，这是多么激动人心的壮美图画啊！总之，“漫天皆白”为红军即将在赣南上演一场威武雄壮的战斗剧提供了一个宏大舞台，境界开阔，气象广阔。可以说是活用一字，全句生辉！

褒贬换位。《浣溪沙·和柳亚子先生》开篇云：“长夜难明赤县天，百年魔怪舞翩跹。”翩跹，亦作“蹁跹”。形容轻快地跳舞，是个褒义词。按常规是不好用来形容令人憎恨的“百年魔怪”的。然而作者却褒词贬用，生动地刻画出“长夜漫漫，百鬼夜行，群魔乱舞” (郭沫若《“一唱雄鸡天下白”》)的丑模怪态，形象地概括了百年中华被“魔怪”蹂躏的苦难历程，艺术地揭示了近代中国落后的真正原因。如果说“蹁跹”是毛诗褒词贬用的范例，那么毛诗里有没有贬词褒用的例子呢？有！“记得当年草上飞”（《七律·吊罗荣桓同志》首句）里的“草上飞”便是。对“草上飞”一词的理解，历来众说纷纭，莫衷一是。笔者以为，从变异修辞的角度来解释不失为解词的一条有效途径。这句诗是直接借用了相传黄巢《自题像》的诗句。“草上飞”是旧时“草寇”、“流寇”的代称，是个贬义词。按常理决不好用来形容红军的革命队伍。然而善于跳跃性思维的毛泽东常常标新立异，在这里有意贬词褒用——用它来描述当年和战友一道“破坏旧世界”的“造反”生涯也倒恰切。诗人巧妙借用“草上飞”这个贬词，正话反说，生动形象地表现了英勇红军行军打仗的动作迅猛，语含机趣，表现出对当年与战友一道的戎马倥偬的战斗生活的留恋与自豪。实际上是褒扬，是赞赏。总之，褒词贬用能把被贬的贬得更为彻底，贬词褒用更能显示褒赞者的颂扬之情。也就是说，褒贬的变异用法反倒更富有感情色彩，从而收到了相反相成的艺术效果。

超常分拆。现代汉语语法告诉我们，每一个词无论结构形式和语音形式，都是约定俗成的，具有一定的稳定性。单纯词固然不可拆分，就是合成词除了少数合成词在两个语素之间插进一些词外，一般地也要当作一个整体来理解，也要当作一个整体来使用。毛词为了表达的需要，就有超常的“拆词”，无论是单纯词，还是合成词。《七律·人民解放军占领南京》首联：“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷”中的“慨而慷”显然是化用曹操《短歌行》里的“慨当以慷”句。把“慷慨”（双声联绵词）一词拆开并颠倒了一下词序，中间加一‘而’字，把音节拖长并增强语气，这样读起来响亮高亢，充分而完美地表达了群情激昂之意。杂言诗《八连颂》有“不怕压，不怕迫。不怕刀，不怕戟。不怕鬼，不怕魅”句，作为合成词的“压迫”、“鬼魅”在这里被作者有意拆开来用，这样的拆分显然偏离了常规，但这样的分拆在满足诗人尝试新体诗歌样式需要的同时，也构成了修辞上的排比，增强了语势，把南京路上好八连勇敢面对国内外的反动势力、笑傲群魔的高风亮节表现得极为充分、突出。这两首诗的三个词语的超常分拆，使得诗句带有超越寻常的特有意味，让人觉得新鲜、新奇，丰富了诗句的内涵，强化了诗歌的韵律美。

语序变换

语序是汉语的重要表达手段。语序不同，表达内容也就不同。著名语言学家王力教授说：在诗词中，“语序的变换，有时也不能单纯理解为适应声律的要求，有时是为了增加诗味，使句子成为诗的语言。”（《诗词格律》）杜甫《秋兴》（其八）有“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”句，这两句诗初一看有些莫名其妙。按照正常语序，应当是“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，语义平淡无奇，不是“诗家语”，虽然也是合律的。诗圣杜甫变换语序，并非出于格律之需要，而是为了突出香稻与碧梧，照应题目，是他“以意为主，以独造为宗，以奇拔沉雄为贵”（明·王世贞《艺苑卮言》卷四）的探索。是他“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》）的又一成功范例。诗人变换语序，除了为了合律外，更主要的是为了增加诗味，增强修辞效果。

诗词圣手毛泽东很熟练地运用这种传统的炼句法。在他的诗词中就有不少有意颠倒语序的诗句。像“君今不幸离人世，国有疑难可问谁?”（《七律·吊罗荣桓同志》）该句的正常语序应为“今君……”。把“今君”改为“君今”，并非声律要求的缘故，而是为了加强语势，突出哀悼对象。状语与主语互换位置，既充分表达了领袖对战友的深切悼念之情，又洋溢着诗人满腔的敬重之意。这样由“君”而“国”，把痛失栋梁之才的悲痛异常表现得淋漓尽致。

当然毛诗中绝大部分变换语序的句子，则是既注意协调音韵，又兼顾表情达意的。像“六亿神州尽舜尧”（《送瘟神》），按常规语序应是“神州六亿尽尧舜”，依平仄规则和押韵的缘故而改为现在的句式。而在这其中更多地则是主要从追求诗美、增强诗味的维度来综合考虑的。

如《浣溪沙·和柳亚子先生》下阕第一句“一唱雄鸡天下白”是化用唐李贺《致酒行》中的“雄鸡一声天下白”。按照词谱，这一句的平仄要求为“丨丨一 一 一丨丨”，诗人改了一字，并调换语序，改为“一唱雄鸡天下白”，不仅适应了声律要求，而且成为化旧句表新意的佳句。李贺的这一奇句，形象而含蓄地表现了诗人对前途充满信心，对未来充满希望。这句诗鲜明生动、音情激越，不可谓不雄奇、不高亢，但毕竟还是打上了这位天才诗人在个人名利方面兜圈子的烙印。而经领袖诗人的巧妙点化，上承“长夜难明”，下续“万方乐奏”，“雄鸡”的“一唱”变成了革命胜利的凯歌的象征。这样就使得这一名句变得音义更美，意境高远、格调高绝。“唱”字本就比“声”响亮，诗人又把它调到诗句的最前面，这样不仅声调宏朗，而且还起到了强调作用。所以大诗人郭沫若认为这一点化是“飞跃性点化，这里表现着时代的飞跃、思想的飞跃、艺术的飞跃。”(郭沫若《“一唱雄鸡天下白”》)笔者以为，这意境迥异的熔旧翻新，语序调整在其中起到了至关重要的作用。

又如《浪淘沙·北戴河》最后两句：“萧瑟秋风今又是，换了人间！”依词谱，这两句的平仄为“丨丨一 一 一丨丨，丨丨一 一”，所以毛泽东把曹操“遗篇”《短歌行》里的诗句“秋风萧瑟”调换了一下词序。这样的词序安排，除了适应词律外，也是为了突出“萧瑟”，说明秋风古今一也，倘若直接说“秋风萧瑟”，语虽明白晓畅，在这里却显得平淡乏味。诗人即景缅怀“魏武”，自然带动读者去联想、去想象，让读者视通万里，思接千载，自觉进行古今对比，这样就使得结句“换了人间！”水到渠成，意蕴弘深。诗人变换词序，有意偏离常规，目的就是寻常词语陌生化，做到有意味的表达，以便使得文本“更像诗句一些”，更具诗味。

再如《清平乐·六盘山》下阕开篇有“红旗漫卷西风”句。对照词谱，平仄应为“一 一丨丨一 一”。毛的这一诗句完全符合格律，但它却不是常规表达法。“如果按照散文的语法来要求，那就是不懂得诗词的艺术了”（王力《诗词格律》）。按常规语序，这句诗应是“西风漫卷红旗”，而诗人特意主宾倒置，变为“红旗漫卷西风”。如此安排，除了为了押韵（“风”是韵脚）外，更重要的理由就是为了突出、强调“红旗”意象。这句诗最初发表时，不是“红旗漫卷西风”，而是“旄头漫卷西风”，正式定稿时改为“红旗”。用“旄头”（古代的旗帜）这么一个失去生命力的文言词汇来指称红军战旗，并不得体。改用“红旗”色彩鲜亮，形象鲜明，倒很适合。再加上诗人用的是“非常”句式，这样就使“红旗”意象显得更为鲜明突出，宛如电影的特写镜头一般。诗人新奇地将物象的被动者化为主动者，“反客为主”显奇趣。自由舒卷的红旗在蓝天白云、峻岩高峰的映衬下显得格外耀眼，象征着革命、预示着胜利的红旗为这幅明丽、优美的图画增添了色泽与亮度。“红旗”句是“景语”，也是“情语”：它是诗人逸兴遄飞、斗志昂扬的物化，融注着毛泽东率领中央红军“过了岷山，豁然开朗”，革命形势“柳暗花明”的欣喜之情。诗人的潇洒自信、成竹在胸的雍容风度也尽在其中。非常句式取得了非常效果。这极具色彩美、动态美和象征美的“红旗”，已转化为诗人“自己的外在现实”，为他红色人生抒写了浓墨重彩的一笔。看似寻常最奇崛，这一切艺术魅力的获得，与诗人精心炼字、潜心炼句密切相关。我们不细细品味这意味深长的变式句，岂不辜负了诗人自铸新词的良苦用心？

通过以上分析，我们可以看出，酷爱中国古典诗词、执著追求诗美的毛泽东在“旧瓶装新酒”的过程中，非常熟稔地运用“倒装”手法，超常变异。而在超常变异的过程中，又自觉运用了语言交际中的“首位原则”，把重要的放在最前面，在加深读者印象、让人感到新奇的同时，美化了诗的语言，增强了诗的趣味，开拓了新的意境，使其作品更具审美张力。

突破词韵

对诗词的音韵、格律，毛泽东是非常重视和讲究的，他曾说：“要搞就搞得像样，不论平仄，不讲叶韵，还算什么格律诗词？掌握了格律，就觉得有自由了。”(舒湮《一九五七年夏季，我又见到了毛泽东主席》，见《文汇月刊》1986年第9期)在致陈毅的信（1965年7月21日）中也说：“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”据张贻玖《毛泽东和诗》）（中央文献出版社）一书介绍：毛故居藏书中，有《诗韵集成》、《增广诗韵全璧》。“这两部书中的许多页都折着书角，其中的许多字都有各种颜色笔迹画的圈记，好像书的主人不断地翻阅过，并随时都准备查找它们。《诗韵集成》的目录上，在上平声、下平声、去声、入声等四声所包含的各个韵母处，都有毛泽东用红铅笔、黑铅笔画出的圈记。内文如上平声的‘一东’韵中的‘东、同、中、虫、宫、雄、风……’等都用笔圈出，两部书从头到尾都有这种圈记。……毛泽东除诗韵外，还钻研词律。藏书中有两部《新校正词律全书》，一部是清版木刻，一部是石印本。两部书都有他不少圈记。……毛泽东对其中70多种词牌，80多首词加了圈画。”事实胜于雄辩，这些音韵、词律书籍中所留下的圈记，不是毛泽东重视诗词格律、勤奋钻研音韵的一个系列明证吗？作为创造诗人的毛泽东严守格律，但又不为所囿，敢于突破。像脍炙人口的《蝶恋花?答李淑一》就是一个突破词韵的佳构。

《蝶恋花》为双调，要求上下阕同调，五句四仄韵，共八个韵脚，且要求在同一韵部。可是毛的这首词上下阕不同韵。所以引来了在台湾的大学者胡适的“隔空”批评。1959年3月11日，胡适读到大陆出版的毛泽东诗词，他在当天的日记中写道：“‘全国文人’大捧的‘蝶恋花’词，没有一句通的！抄在这里：

游仙 赠李淑一

我失骄杨君失柳，杨柳轻飏，直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。

寂寞嫦娥舒广袖，万里长空，且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。

我请赵元任看此词押的舞、虎、雨，如何能与‘有’韵字相押。他也说，湖南韵也无如此通韵法。”

胡适说“没有一句通的”，意气用事，纯属诬蔑，无须多言。关于这首词(后改为《蝶恋花?答李淑一》）的押韵问题，如果单从“纯技术”要求的角度来看，胡适自有一定道理。他“论证”得也很“严密”，还请教了湘籍著名语言学家，最终得出了就是照方言也不押韵的结论。按照“正格”，毛词的确“出格”了。上阕的〔柳、九、有、酒〕属上声二十五有韵，下阕的“袖”属去声二十六宥韵。上声二十五有与去声二十六宥通用，同属词韵第十二部，这是符合词律要求的。然而下阕的〔舞、虎、雨〕这三个韵脚字均为上声七麌韵，属词韵第四部，明显和上阕四个韵脚字以及下阕“袖”字不同韵。对照词谱，这首词的确“破韵”了。所以从严守规则的要求来说，胡适的批评是不错的。这样的韵脚犯忌，一向重视音韵、深谙格律的毛泽东自然很清楚。1958年12月，他在“作者自注”中说：“上下两韵，不可改，只得仍之。”

“诗以意为主，文词次之”（北宋?刘攽《中山诗话》），“不可改”说明毛泽东是为了不因韵害意而“破格”。毛泽东创作这首词时心潮起伏，难以平静（这从他留下的“蝶恋花”手稿上有掉字、重句，多处改动，便可感知）。既然诗韵、词韵是为了表情服务的，“情动绳墨外，笔端起波澜”（臧克家语），又何必胶柱鼓瑟呢？随情用韵的诗人也就“只得仍之”了。按照现代汉语的语音，上阕用韵：柳liǔ、九jiǔ、有yǒu、酒jiǔ；与下阕用韵：袖xiǔ、舞wǔ、虎hǔ、雨yǔ，“韵尾”皆从u。所以读起来也很顺畅，听起来也蛮顺耳。如此用韵，意与声谐，音义俱美，浑然天成。不见诗意、没有诗味的句子，即便合律，也不是诗。毛词《蝶恋花》虽“破韵”，但这些韵脚除了取得声律上的悦耳和谐、前呼后应外，也使得诗情藉着韵脚所体现的感情基调获得进一步的表达。不想以辞害意的毛泽东当然不愿意削足适履，因而就着词作的内在韵律，大胆破韵。这种“破韵”是“词”语的变异，实际上就是运用了“变格”。像诗词大家辛弃疾的《蝶恋花?送祐之弟》用了六个韵，也是用了变格。毛泽东在遵循词律的大前提下，在古已有之的情况下，根据表达需要而作点灵活变通，有何不可？这难道不是他“旧体诗词要发展，要改革”诗论的一种艺术尝试吗？所以从创新的角度来说，胡适的批评未免太死板、太苛刻，不足为训。从语用的角度来讲，这种“破韵”就是精妙的变异语言。是一代伟人敢于反叛、勇于反叛的文化个性在诗词创作上的表现。

总的说来，关于毛诗的音韵词律，正如诗词名家赵朴初评价的那样：“在格律方面，毛主席的诗词一般是很谨严的，但他绝不为格律所束缚。……在必要的时候，他并不拘泥于格律，而且有意突破格律。”

以上从四个方面粗略探讨了毛泽东诗词的语言变异艺术。挂一漏万，目的在于抛砖引玉。著名剧作家曹禺说：“没有对语言创造发生极浓烈的兴趣，一个作者便难成其为作者。辛辛苦苦，琢磨语言，同时又兴味无穷，感到语言创造的快乐，这就是作者一生的工作。”（曹禺《语言学习杂感》）毛泽东就是这样一个“对语言创造发生极浓烈的兴趣”、“感到语言创造的快乐”的“标本式”作者。因为他曾深有感慨道：“诗难，不易写，经历者如鱼饮水，冷暖自知，不足为外人道也”（《致胡乔木》1959年9月7日）。“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”（苏轼《书柳子厚〈渔翁〉诗》）毛泽东不为规则所困、不被声律所限，在法度之中保持从容、在规矩之外保持神明，巧妙运用变异语言就是其 “辛辛苦苦，琢磨语言”而收获的艺术硕果之一。学习与探讨毛泽东诗词的语言变异艺术，为我们如何继承与发展传统诗词，做到古为今用、推陈出新无疑具有典范意义。