翰逸神飛：1949年前后毛澤東書法的嬗變
翰逸神飛：1949年前后毛澤東書法的嬗變
陶永祥
[摘要]毛澤東的書法歷程，基本上是沿著楷書 —行書—草書這樣一條路徑漸次演進的。 1948年之前，毛澤東的書體比較穩定地保持了自 1940年以來形成的那種典型的行書書體。從 1949年開始，毛澤東筆下草書的成分有了增加。表現在行書結體的基礎上增加筆畫的簡省和連帶。通過分析研究毛澤東一個時期內書體的整體特征，可以據此大致判定一些書寫手跡的書寫時期。
1959年，毛澤東曾在濟南與舒同說起自己的書法歷程：“我練字經歷了四個階段，第一階段是 1921年以前，打下書法基礎﹔第二個階段是建黨后到抗戰爆發，由於流動性和嚴酷斗爭環境，留下的作品不多﹔第三階段是 1938年到 1949年，我用文房四寶打敗了國民黨的四大家族﹔第四階段是進北京城后，全國人民興高採烈，我的書法也就歡快飛動了。”（馮都：《舒同與毛澤東的翰墨情緣》，《湖南工人報》2010年 10月 27日。）這段話大體上說明了毛澤東前半生的書法實踐歷程。以“歡快飛動”來評價自己“進北京城后”的書法風格，說明毛澤東認可 1949年前后是他書法的一個轉折點，並且對這種轉折之后的書法風格頗為自得。本文主要從書體變化的角度出發，來揭示毛澤東書法是如何走向“歡快飛動”這一境界的。
一
毛澤東的書法歷程，基本上是沿著楷書 —行書—草書這樣一條路徑漸次演進。大體說來，青年求學時期，毛澤東在楷書上用功頗多。大約從 1915年之后，開始演變為行書。此后的 20余年間，毛澤東書體大多是以行書示人，間或有個別手跡中出現為數不多的草字。在 1940年前后，毛澤東的書體出現了一次體勢之變，字勢由前傾（即字的縱軸為上左下右）變為后仰（即字的縱軸為上右下左），用筆勁利、斷筆較多、筆畫伸展的行書書體成為主流，草體字幾乎不見蹤影，這種情況一直持續到 1948年。
進入 1949年，毛澤東的書體發生了怎樣的變化呢？為直觀起見，我們選取 1948年至 1950年間的幾件書法作為例子進行比較。
1．《無產階級領導的……》題詞（ 1948年 4月）（圖 1）。行書大字，字體欹側，長橫、長撇秉筆直書，極盡伸展之能事，以致於撇畫舍棄弧度，逕以斜向的直線寫就。如“產”、“反”等字。用筆勁利，書寫快速，大約是在較為光滑的紙上寫就，故而在入筆處形成方筆效果，而提筆運行時因較快的書寫速度而形成楔形筆畫，乃至一些橫畫出現細若游絲的效果。在章法布局上，字與字的大小、間距變化不大﹔行距較密，在一定程度上彌補了筆畫細疏造成的空疏。
2．《致吳晗信》（ 1948年11月24日）（圖 2）。橫行行書，字體以欹側取勢，用筆舒展。與上述題詞相較，撇畫同樣寫作斜向直線，如“辰”“若”“廣”等字。只是此信用紙似乎略為綿軟，故起筆、收筆處較為圓潤。
3．《致北京大學紀念五四籌備委員會諸先生信》（ 1949年 4月 30日）（圖 3）。較之先前的書跡，毛澤東這封書信書寫風格有一些明顯的改觀。雖然“慶”“原”等字的長撇依然沿襲先前那種長槍大戟、大開大合的行書風格，但就整篇而言，書寫時筆畫在向外舒展的同時增加了圓轉回圜的內斂筆意。用字以草書為主，如第三行“收到感謝你們的邀請”，幾乎字字都是草體。這在 1948年之前的書跡中很少看到。
4．《致江庸信》（ 1949年 8月 19日）
行草書。通篇筆畫纖細瘦硬，輕快靈動，明顯是筆鋒著紙較淺，多以筆尖書就。單字結體雖仍保持行書階段的斜勢，但似乎在努力改變以前那種點畫緊湊和堆積的特征，因而鬆疏蕭散，以致大小錯落。字與字之間相對獨立，但單字的連筆書寫極為普遍。一些單字，如“識”“成”“行”等屬於典型的草書字體。
5．《致楊開智、李崇德信》（ 1950年 4月 13日）。字體行草兼用，可歸為行草書。前頁基本上字字獨立，字與字間連屬較少，但字內筆畫則是能連則連，絕少斷筆。后頁字間牽連明顯增加，通行頗有“一筆草”的氣勢。個別字還保持了行書階段長橫、長撇的特征，如“岸”“壽”“並”等字，但總體上以草書筆意為之，書寫時筆勢連綿，使轉流利。
6．《為〈北大周刊〉題詞》（ 1950年 4月 21日）（圖）。以行書為主，個別單字，如“四”、“建”等，草體意味較濃。最后一字的豎畫按筆直書，一畫到底，頗有氣勢。
二
從以上幾件書跡可以看出， 1948年之前，毛澤東的書體比較穩定地保持了自 1940年以來形成的那種典型的行書書體。這種行書比較突出的特征，從用筆上來說，是起筆勁利，運筆迅疾，長橫長撇較少弧度，並多呈斜直線，一畫到底，字內筆畫間或斷或折，較少圓轉﹔從結體上來說，是字形結體頎長寬疏，字勢呈上右下左方向傾斜﹔從章法上來說，通篇字形偶有大小錯落，但字勢統一，較少變化。
從 1949年開始，毛澤東筆下草書的成分有了增加。這一方面表現在，在行書結體的基礎上增加筆畫的簡省和連帶。如“先生”二字，
在例 2中“先”字末筆為豎彎鉤，“生”字另起筆書寫﹔例 3中“先”字末筆簡省為一個短弧，並以牽絲與“生”字起筆相連，從而由行書變為草書。另一方面，就一些單字來說，其草書有一個約定俗成的符號化、規律化的寫法，這是書法藝術經千百年發展深化而來，並不僅僅是將行書的筆畫進行簡單的連寫。如“感謝”二字，例 2中的行書與例 3中的草書字體寫法差別就很大（見表 1）。類似的還有“到”“請”等字。應該說，毛澤東筆下的這些草字，與傳統法帖中常見的穩定寫法十分吻合。
1949年開始出現的這種變化，對毛澤東以后的書體走向有十分明顯的影響。從 1950年的書作來看，毛澤東顯然已經比較刻意地在書寫當中注意了筆畫的牽連，像以前行書中那樣幾乎一筆一提按、筆畫斷多連少的現象大為減少。筆畫相連帶來的變化，一個是方折減少，圓轉增多﹔另一個是向四周拓展的筆畫減少，而向內收斂的筆意增加。因此這一時期毛澤東的書體，整體而言已不再像以前那樣棱角分明，字形雖然還是多取縱勢，但已有相當一部分字開始朝著圓、方、扁的方向演化。在字體的運用上，一些常用字的草書寫法則已了然於胸，信手拈來。如果單獨拿出來看，甚至很難將它們與毛澤東此前那種大開大合、結體欹側的行書字體產生聯系。
考察一下這期間毛澤東筆下書體與書寫內容的關系，還可以發現一個有趣的現象： 1949年之后，毛澤東書寫的草書，多用在寫給個人的書信，或是自己抄寫的古人詩文當中，而在題詞中，書寫時保持之前行書的意味更多一些。這或許是因為：首先，題詞用字較大，用以前那種筆畫開張的行書書寫，便於寫出氣勢來﹔而書信用字小，字數多，為追求書寫速度選擇草書更為便捷一些。其次，或許在毛澤東看來，像題詞這樣示以眾人的場合，還是運用比較容易識讀的行書字體比較合適，畢竟草書是一種符號性強、高度抽象的藝術字體，相對於普通民眾的接受水平來說還是有一定辨識難度的。因此，我們看到即便是在五六十年代毛澤東草書已然達到一個很高的藝術水准的時候，他在題詞中更多地還是使用行書。再次，熟練掌握一種字體並形成書寫習慣，乃至形成自己的風格，畢竟還需要一個相當長的過程。我們看在此后的一個時期內，毛澤東筆下的書體經常出現行草夾雜的現象，同時也有因注意了筆畫的連帶致使筆力減弱的情況，恰恰反映了其書體處於變化當中這樣一個事實。
三
歸納前文分析，我們對毛澤東 1949年前后書體的特征可以有這樣的概括描述：
其一，通篇用字行草雜糅，某些單字以典型的草書字體出現，字字基本獨立，較少連行﹔
其二，字形結體基本保持了此前右高左低的后仰及縱向取勢，但一些典型的草書單字開始朝圓、扁、方的趨勢發展﹔
其三，一些筆畫保持了以前行書的書寫習慣，如長橫、長撇，以及橫折的聳肩銳角等，同時也出現了按筆直下的長豎等新的典型筆畫﹔
其四，運筆以提筆疾行為主，故而連筆多，斷筆少，圓轉增多，方折減少。起、收筆處多露鋒，偶有按鋒切入形成方筆效果。同時，整體筆畫纖細輕快，甚至有綿軟孱弱的地方。
從書體的角度作出如此描述，不僅是研究毛澤東書法藝術嬗變的關鍵，而且具有十分重要的文獻學意義。
在毛澤東書跡資料中，特別是他抄寫的一些古代詩文和自作詩詞作品，有相當一部分沒有注明確切的書寫時間。當前出版的一些毛澤東書法資料，遇到此類情況，往往都隻好按照文學作品的歷史順序加以排列。作為書法資料來說，這種沒有書寫時序的排列，很難確切反映書者書法藝術演進的軌跡，不能不說是一種遺憾。通過分析研究毛澤東一個時期內書體的整體特征，可以據此判定一些書寫手跡的書寫時期。
比如《書蘇軾詩〈題西林壁〉》（圖 7）（中央檔案館編《毛澤東手書古詩詞選》，文物出版社、檔案出版社 1984年版，第 184頁。），是毛澤東書但沒有注明書寫時間的一首古詩，書法藝術水平很高，有很多出版物都收入了這幅手跡。書寫用紙無界格，原大不詳，但從字形判斷，用紙應是十六開大小。
整體來看，此書屬於行草書，單字用草書較多，字字基本獨立，偶有連屬﹔從字形結體看，以右高左低后仰取縱勢為主，個別字如“側”“低”等則呈扁、圓﹔從筆畫形態看，一些筆畫保持了以前行書的書寫習慣，如“廬”的長撇，“同”“面”“目”等字橫折筆畫的聳肩轉﹔從用筆看，起、收筆處均露鋒，筆畫整體以纖細輕靈為主，筆鋒入紙較淺，以筆鋒尖運筆為多。偶有重按筆鋒直行的豎畫，如“橫”“中”的豎畫。
再來比較幾個單字。這件書作中的“成”“不識”等字，以及署名“毛澤東”，都是典型的草書，而且無論在字形結體還是在運筆節奏上，都與他 1949年 8月 19日所書《致江庸信》中相同的字如出一轍。書中“同”“面”“目”等字的橫折筆畫，形成聳肩的銳角，也與《致江庸信》中類似的字相同。“中”的最后一筆垂豎，是深按筆鋒用力直下的寫法，與 1950年 4月《為〈北大周刊〉題詞》中的“斗”字最后一筆有異曲同工之妙（見表 2）。
可以看到，這篇書作不僅在整體風格上與我們前文總結的毛澤東 1949年前后的特征十分吻合，而且單字與他 1949年 8月所書《致江庸信》等作品中相同的單字在造型、筆勢乃至運筆的節奏上都如出一轍。因而可以判定，這篇《書蘇軾詩〈題西林壁〉》的寫作時間應該就是 1949年前后，甚至可以更精確地說，它與圖 4《致江庸信》的寫作時間相差無幾。
四
最后，回到書法藝術的視角，探討一下 1949年前后毛澤東書體的變化在他整個書法歷程中的意義。
毛澤東說， 1949年之后他的書法開始“歡快飛動”了，這實際上正反映了他的書體由行入草這樣一個事實。與其他字體相較而言，草書具有筆畫簡省、書寫連帶的特點，天然具有一種動感。古人雲：“草貴流而暢。”又說：“真以點畫為形質，使轉為情性﹔草以點畫為情性，使轉為形質。”即是說，草書的突出特征是“流暢”，是“動”，草書點畫可以千變萬化，這是建立在變動不居的筆鋒揮運與使轉基礎之上的。因此，對於書寫者來說，自然就有“歡快飛動”的審美體驗。
前面說過，在 1940年之前，毛澤東也曾有行草夾雜的用字習慣，經 1940年的體勢之變后，他的書跡轉而以行書為主。而從 1949年開始，筆下又較多地出現了草書。表面上看來，這似乎是一個用字習慣的輪回。但仔細比較一下 1940年之前與 1949年之后兩個階段的草書，則會發現，這兩個時期的草書在用筆、結體以及章法諸方面都有著明顯的差別。
1940年之前毛澤東的草書字體，如《致楊令德信》（ 1938年 12月 14日），由於習慣縱向結字，筆畫在左右的方向幾乎沒有伸展，因而結體局促收斂，通篇布局也缺少輕重大小的變化節奏。從筆畫形態看，因為當時毛澤東還習慣於枕腕書寫，筆鋒的活動范圍不大，貫注到筆尖的力量有限，因而筆畫略顯纖弱遲疑，飄虛拖沓之處也不在少數。
經過 1940年至 1948年間行書的書寫實踐，毛澤東筆下那些極富夸張意味的長橫、長撇的運用，使其書法結體在左右的方向上有了極大的拓展，也使他運筆結字的空間感大大增強。同時，經過這段時間懸腕書寫的鍛煉，他對運筆力量、節奏的把控已然達到一個新的高度。
因此，在 1949年前后毛澤東再度開始鐘情於草書時，他在用筆的提按使轉、結體的穿插揖讓以及通篇章法的布置安排上都顯得更加得心應手、游刃有余。體現在紙面上，是筆鋒走向精准到位，點畫布置從容有度，字形結體雍容寬疏，章法布白變化多端。古人在論及楷書、行書和草書的關系時說：“真生行，行生草。真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。 ”可見，之前長時期的行書實踐，是毛澤東在 1949年前后再次轉而研習草書的堅實基礎。
此后，毛澤東對草書的興趣越來越濃厚，他的書跡也“越來越草”，直到上世紀 50年代中期形成風格獨具的“毛體”草書。由此看來，發生在1949年前后的這一由行入草的書體轉變，是毛澤東書法藝術境界又一個螺旋式上升的重要環節，在他典型書風的形成過程中具有承前啟后的重要意義。
〔作者陶永祥，中共中央文獻研究室研究館員，北京 100017〕
（責任編輯：宿凌）