吳歡章:毛澤東詩論與中國現代詩歌變革

作者:    發布時間:2016-09-27   
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毛澤東詩論與中國現代詩歌變革

吳歡章

毛澤東作為偉大的領袖詩人,不僅創作了大量雄奇瑰麗的詩詞,還根據他豐富的藝術創作經驗和對中國詩歌的深刻洞察,發表了不少既有現實針對性又有深遠歷史意義的見解和主張。這些精辟獨到的詩論,是毛澤東文藝思想的重要組成部分,是馬克思主義美學觀在詩歌領域中的創造性運用。毛澤東詩論涉及中國詩歌變革很多重大問題,其真知灼見,對於我們探索中國特色社會主義詩歌的發展道路,有著深刻的啟示性和長遠的指導性。

詩歌和人民

寫詩究竟為了什麼,這是詩歌創作的根本價值取向問題。《在延安文藝座談會上的講話》中,毛澤東開宗明義就提出了“為什麼人的問題,是一個根本的問題,原則的問題”這個文藝的大方向問題。詩歌與人民的關系這個核心問題,也是毛澤東詩論的出發點和歸宿。他明確指出:“詩是人民創造的,我們是人民的代言人。”

在他看來,詩歌隻有表現人民,服務人民,才是有價值的。1939年在延安他就在給“路社”的信中說:“無論文藝的任何部門,包括詩歌在內,我覺得都應是適合大眾需要的才是好的。”評論中國古典詩歌他就是依據這個價值標准。他稱贊杜甫“是中國古代最偉大的人民詩人。……杜甫的詩,代表了中國人民天才的獨特風格”﹔他頌揚白居易“用通俗易懂的口語寫出精彩的文藝作品。盡管他在宮廷身居高位,但是仍然接近群眾,並在作品中表達普通老百姓的情緒和願望。”(1949年與賽德林談話)他評論中國現代詩歌創作,也是堅持這個價值標准。他贊揚柯仲平的長詩《邊區自衛軍》說:“你把工農大眾做了詩的主人﹔對民歌形式進行了吸收、融化,為詩歌的大眾化做出了辛勤地努力。”蕭三富有戰斗性的詩篇,也獲得他熱情的肯定:“大作看了,感覺在戰斗,現在需要戰斗的作品,現在的生活也全部是戰斗,盼望你更多作些。”毛澤東愛好舊體詩詞而不甚喜歡新詩,但他卻指出“詩當然應以新詩為主體,舊詩可以寫一些,但是不宜在青年中提倡”。顯而易見,這仍然是超越個人的審美趣味而從詩歌是否易於為人民大眾所掌握和表達的戰略高度著眼的。我們還可看到,他看待自己的詩詞作品,也依然是以詩歌的人民性這一尺度決定取舍的,19624月他在《詞六首引言》中寫道:“這些詩是在1929年至1931年在馬背上哼成的。文採不佳,卻反映了那個時期革命人民群眾和革命戰士的心情舒快狀態,作為史料,是可以的,”毛澤東詩論堅持詩歌的人民性,是對詩歌歷史經驗的科學總結,也是對詩歌藝術規律的深入把握,為中國現代詩歌指明了正確的方向。然而幾十年來,在中國現代詩歌發展過程中,圍繞“詩歌何為”這個根本問題,始終存在著矛盾和斗爭,直到近年來那種對詩歌脫離人民的鼓吹仍然時有表現。一種是“詩歌自我表現論”,持這種觀點的人,認為詩歌只是個人感情的宣泄,宣揚“新詩寫作應該成為個人的語言史,而不是時代的風雲史”,“捍衛住個人的情感,這就是時代的命題”,因而他們主張“背對社會,面向自我”,甚至說“為了讀者而寫,是大倒退”,這種論調實質上就是把詩歌抒個人之情和抒人民之情割裂開來、對立起來,為詩歌脫離人民的傾向找借口和打掩護。另一種是“為藝術而藝術論”。某些人鼓吹詩隻到語言為止,拋開詩歌的內容熱衷於表現形式的花樣翻新。他們公然鼓吹“逃避知識,逃避思想,逃避主義”,宣揚“超越邏輯,超越理性,超越語法”,他們這樣制定判斷詩歌的尺度:“對於這個時代的詩歌,也許我們應當以酷還是不酷,爽還是不爽,性感還是不性感加以衡量”。不難看出,這種論調實質上是要把詩歌引向背離時代、脫離現實和脫離人民的邪路,其后果便是某些詩作遭到人民的拒絕和唾棄。其實這類誘使詩歌脫離正確軌道的言論和創作傾向,早就遭到毛澤東的批評:“藝術至上主義是一種藝術上的唯心論,這種主張是不對的。”習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》也就此一針見血地指出:“還有的熱衷於所謂的‘為藝術而藝術’,隻寫一己悲歡,杯水風波,脫離大眾,脫離現實。凡此種種都警示我們,文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向,不能在為什麼人的問題上發生偏差,否則文藝就沒有生命力。”在詩歌必須為人民服務的問題上,習近平同志與毛澤東詩論是一脈相承的,他再一次召喚:“人民的需要是文藝存在的根本價值所在,能不能搞出優秀作品,最根本的決定於是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷”。

古代和現代

究竟如何認識和對待民族詩歌歷史傳統,是當下詩歌發展中的一個重大問題,因為這關系到我國現代詩歌能否延續民族詩歌的血脈,能否沿著為中國老百姓所喜聞樂見的軌道向前運行。但在這個問題上,詩界某些人仍然存在著一些模糊的以至不正確的認識。毛澤東對這個問題的態度一貫是非常明確的。他反復指出,“歷史總是要重視的。……要砍也砍不斷”, “今天的中國是歷史的中國的一個發展﹔我們是馬克思主義的歷史主義者,我們不應當割斷歷史”, “對中國的文化遺產,應當充分地利用,批判地利用”。對於當下的中國詩歌來說,面對著兩個詩歌歷史傳統:一是自周秦以來的中國古代詩歌,這是遠傳統﹔二是自“五四”以來的中國現代詩歌,這是近傳統。至於怎樣對待這種歷史傳統,我認為,一是要繼承和借鑒其中的優良經驗,二是要總結和吸取其中的歷史教訓。而在這兩個方面,毛澤東詩論都給我們指出了應當遵循的基本原則。

應當如何認識和對待“五四”以來中國新詩的歷史傳統呢?毛澤東明確指出,“新詩的成績不可低估”,“詩當然應以新詩為主體”,對於以發表新詩為主體的《詩刊》也給以鼓勵,“《詩刊》出版,很好,祝它成長發展”,在談到新詩的發展時,他也強調要繼承詩歌的傳統,“包括古典詩歌和‘五四’以來的革命詩歌的傳統”。這是毛澤東對“五四”以來的新詩傳統從總體上所作出的基本評價。這個論斷是符合歷史本來面貌的。我們知道,“五四”新詩運動,掙脫封建主義的枷鎖,沖破舊詩格律的束縛,用接近現代口語的白話文寫詩,實現“詩體大解放”,這適應了時代巨變和表現現代生活的要求,是具有歷史的進步意義的。我們也應該注意,當時許多新詩運動的代表人物,他們反傳統也不是反對和抹殺一切傳統,不管自覺還是不自覺,他們努力改革詩歌,目的是為了使詩歌更好地表現現代人對民主自由和社會解放的要求,是為了擴大詩歌的讀者覆蓋面,使詩歌較易於為人民大眾所理解和接受,這在某種意義上仍然是對中國詩歌中的愛國主義精神和人民性的一種繼承。而且還應看到,在中國新詩發展進程中,在馬克思主義的影響下,在中國共產黨的領導下,新詩的愛國主義和人民性日益上升到主流地位,為社會進步和民族解放鼓與呼,發揮了時代號角的作用。新詩中許多名篇佳作,諸如胡適的《威權》、郭沫若的《鳳凰涅槃》、聞一多的《死水》、徐志摩的《為要尋一顆明星》、戴望舒的《我用殘損的手掌》、艾青的《我愛這土地》、臧克家的《老馬》、田間的《假使我們不去打仗》、李季的《王貴與李香香》、阮章競的《漳河水》、賀敬之的《雷鋒之歌》、郭小川的《鄉村大道》、舒婷的《祖國,我親愛的祖國》、顧城的《一代人》等等,都是充滿反抗黑暗、追求光明的愛國激情,成為長綴歷史詩空的璀璨群星。應該說,我國新詩是回應了時代的要求,踐行了歷史賦予它的使命的。

然而正如毛澤東所指出的,“五四”新詩運動的許多代表人物,當時他們缺乏歷史唯物主義的批判精神,用以看問題的方法是形式主義的方法,所謂壞就絕對的壞,一切皆壞,所謂好就是絕對的好,一切皆好,他們觀察中國古代文學,未能將封建主義的糟粕和民主性的精華區分開來,在詩體問題上,也未能將古代詩歌格律形式束縛思想的一面和其中所蘊含的豐富而寶貴的藝術經驗區分開來,因而在反對封建主義詩歌的同時連舊體詩詞這種藝術形式也全盤否定掉了。當時借鑒外國經驗所創造的自由體新詩,的確可以更自由地表現現代生活和現代人的思想感情,但它在發展中由於割斷了與民族詩歌的歷史血脈,后來就有點流於自由而無度,想怎麼寫就怎麼寫,出現了不少弊病。就像毛澤東所一再指出的:“新詩太散漫,記不住。”“現在的新詩還不成型,不引人注意。” “幾十年來,新詩的散文化傾向是嚴重的。抽象的說教,直白的道情,使詩失去了鮮明的形象,減卻了引人入勝的魅力,讀作品時,不能使人如見其形,如聞其聲”。對於新詩這種弊端,就連自由體新詩的代表人物艾青后來也反省說:“想到哪兒寫到哪兒,語言毫無節制,章節顯得很鬆散,這是五四運動后,一面盲目崇拜西洋,一面盲目反對舊文學的錯誤傾向的極端表現。”

我們應當注意,在佔主導地位的自由體新詩愈來愈暴露出不足的情勢下,也有一部分新詩人開始探索和嘗試半格律化和格律化詩歌的藝術實踐。在新詩發展進程中,出現了越來越多的句式和節式大致整齊、雙句大致押韻的半格律體詩歌,這類詩歌后來幾乎佔據了新詩的半壁江山。也有不少新詩人致力於新詩格律化的鼓吹和創作。20年代有新月派的格律詩探索,30年代有中國詩歌會的大眾詩歌的嘗試,40年代在解放區出現新詩民歌化的熱潮,50年代有現代格律詩的提倡,60年代涌現眾多新詩人努力於詩歌民族化和大眾化的多方實驗。幾十年來眾多新詩人的這種努力,雖然獲得了一些成果,取得了一定的社會效應,積累了一定的經驗,但從總體來說,距離把民族詩歌傳統和現代藝術經驗融合起來重建一種為廣大人民歡迎的新詩體的歷史任務,還遠遠沒有完成。所以毛澤東語重心長地指出:“但是用白話寫詩,幾十年來,迄無成功。”

“五四”新詩運動籠統地否定傳統造成的另一個后果,便是舊體詩詞這種詩體長期處於被排斥和遭冷落的狀態。一些新詩人把舊體詩詞看作是封建的落后的東西,甚至把舊詩格律斥之為“封建羈絆”,從而造成了新詩與舊詩水火不容的局面,這就嚴重阻礙了現代舊體詩詞的發展和進步。雖然后來某些新詩人有所醒悟,因而“勒馬回缰寫舊詩”(聞一多語),但終究未能徹底改變舊詩姓“舊”的不合理狀況。直到毛澤東詩詞和毛澤東一些詩論的發表,才真正徹底地改變了這種對立的態勢,促進了舊體詩詞在現代的復興,使舊體詩詞躋身於為人民服務,為社會主義服務的行列,逐漸形成了今天這種新詩與舊詩比翼雙飛的現代詩歌發展格局。我國新詩的奠基者之一郭沫若后來深有感悟地說:“五四時期對舊的一概反對,我的觀點也有個逐漸轉變的過程。特別是讀了毛主席詩詞以后,根本上有個改變。主席的詩不能說是舊的,不能從形式上看新舊,而應從內容、思想、感情、語匯上來判斷新舊。”否定之否定是螺旋式的上升,這是歷史辯証法的勝利。

民族和世界

中國詩歌要有民族的特性,要有民族形式和民族風格,要提倡為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派,這是毛澤東詩論中反復強調的一個觀點。他明確指出:“藝術有形式問題,有民族形式問題。藝術離不了人民的習慣、感情以至語言,離不了民族的歷史發展。”“應該越搞越中國化,而不是越搞越洋化。”然而在我國新詩發展進程中,卻不時冒出一種“全盤西化”的傾向。某些人以為在經濟全球化的歷史語境下,民族化是一種狹窄的眼界,詩歌必須向西方看齊,這才是現代化。毛澤東對此一針見血地指出:“在中國藝術中硬搬西洋的東西,中國人就不歡迎。”“全盤西化,有人提倡過,但行不通。”他的這種論斷是總結了歷史經驗教訓的結果。詩人李金發在上世紀20年代曾是“全盤西化”鼓吹者,他搬來法國象征派的藝術經驗,消化不良地寫了許多洋味頗濃的象征詩,但他后來逐漸認識到此路不通,在出版自己的第三本詩集《食客與凶年》時他就在序中寫道:“余每怪異何以數年來關於中國古代詩人之作品,既無人過問,一意向外採輯,一唱百和,以為文學革命后,他們是荒唐極了的。”到了晚年,他更是否定自己當年的象征詩“那是弱冠時的文字游戲”。在我國台灣地區,上世紀五、六十年代也曾刮起一股“全盤西化”的旋風,一些人盲目崇拜西方,鼓吹“橫的移植”,以致“西潮洶涌”。使台灣詩壇成了西歐各國詩風的展示場。但是這類“語言晦澀”、“精神孤絕”的現代詩,日益受到讀者的冷落。經歷了這番“惡性西化”之后,許多代表性的詩人皆大徹大悟,余光中認識到紛然雜陳的現代詩讓“讀者自覺目迷五色,耳充萬籟,如墜五裡霧中”,而洛夫則提出了“回歸傳統,擁抱現代”的主張,直到最近,洛夫還深有感慨地說:“尤其是五四新詩,是在對幾千年漢語詩歌‘歸零’的情境中誕生的,因而,如何使漂泊的新詩回到自己的土壤裡,深深植根於本土的文化,成為百年來有作為的詩人思考與探索的重要課題。“(《文藝報》2015223日)歷史的教訓值得注意,然而近年來在對外開放的情勢下,我國詩界又有些人重蹈“全盤西化”之路。他們盲目崇拜西方現代派,寫作一些語言晦澀、形象怪誕、內容空虛的現代派詩,結果又一次走入背離群眾因而為群眾所拒絕的死胡同。“全盤西化”論可以休矣,這就是歷史的結論。

在經濟全球化的語境下,中國詩歌要不要向外國詩歌學習呢?毛澤東的回答是肯定的。他認為中國詩歌改革,應該“以外國詩歌作參考”,“要把外國的好東西都學到”。但他又明確指出,學習外國詩歌的良好經驗,並不是原封不動地照搬,而應該根據“洋為中用”的原則,加以批判地吸收。他一再申明:“外國有用的東西,都要學到,用來改進和發揚中國的東西,創造中國獨特的新東西。”他認為,在學習外國的問題上應當反對兩種錯誤傾向:“對於外國文化,排外主義的方針是錯誤的,應當盡量吸收進步的外國文化,以為發展中國新文化的借鏡﹔盲目搬用的方針也是錯誤的,應當以中國人民的實際需要為基礎,批判地吸收外國文化。”至於中國詩歌如何走向世界,如何為世界詩歌作貢獻的問題,毛澤東也是堅持了如魯迅所說的“愈是民族的愈是世界的”觀點。他認為“無論東方西方,各民族都要有自己的東西”,“在文化方面,各國人民應該根據本民族的特點,對人類有所貢獻”。我們可以看到,毛澤東以民族為本位,用馬克思主義的辯証觀點解決了中國新詩發展史上長期存在的關於中西之爭的問題,為詩歌的改革指明了正確的方向。

內容和形式

毛澤東在文章、談話、書信和批注中,多次講到詩歌的藝術形式和藝術技巧問題。他談論這些問題是以內容和形式相統一的原則為出發點的。他一再批評那種忽視藝術性的觀點:“我們只是強調文學藝術的革命性,而不強調文學藝術的藝術性,夠不夠呢?那也是不夠的,沒有藝術性,那就不叫做文學,不叫做藝術。”“至於藝術技巧,這是每個藝術工作者都要學的。因為沒有良好的技巧,便不能有力地表現豐富的內容。”因而他明確主張:“藝術作品還要有動人的形象和情節,要貼近實際生活,否則人們也不愛看。把一些抽象的概念生硬地裝在藝術作品中,是不會受歡迎的。”,毛澤東正是根據這種辯証觀點,對詩歌的藝術性發表了一系列切中肯綮的意見。

一是“詩要用形象思維”,這是對詩歌創作規律的總體把握。詩歌不同於概念演繹,必須從實際生活出發,要從豐富的生活感受中提煉出生動具體的形象,有血有肉地表達作者的思想感情。要創造飽含感情又內蘊思想的藝術形象,“比興兩法是不能不用的”,也就是說,詩要充分發揮藝術想象力的作用,藉以由此及彼、由表及裡地開掘生活的礦藏,使其“反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高,更強烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更帶普遍性。”毛澤東在縱論詩的形象思維規律時,又繼承我國古代詩論“以境界為上”的傳統,特別強調意境的營造。他稱贊唐詩說,“神奇的想象,奇妙的構思,大膽的夸張,嚴謹的平仄格式和對仗,是唐詩的特點,也是詩的意境之所在”。意境是詩人的主觀情志和客觀生活融為一體的藝術結晶,是詩的最高、最廣、最深、最美的藝術境界,有意境,詩才能充分發揮啟迪思想、開闊視野、潤澤心靈的審美功能。毛澤東提出:“詩貴意境高尚,尤貴意境之動態,有變化,才能見詩之波瀾”。這是對我國古代意境說的新概括和新發展,為現代詩歌創造意境樹立了高標杆和拓展了新活力。其實,毛澤東本人的詩詞創作,就充滿了生活實感,想象縱橫,形象鮮活,意境高尚而波瀾起伏,在用形象思維寫詩方面,為我們提供了一個典范。

二是詩歌要有“詩意”和“詩味”。這是毛澤東在談論自己的詩詞創作時反復強調的一個問題。“詩意”與“詩味”,這是兩個有所交叉又有所差別的概念,一是主要著眼於創作者而言,一是主要著眼於接受者而言。詩意與美有關,詩人隻有把社會生活的美,自然的美,精神的美集中表現出來,詩歌才能愉悅人們的心靈並提升人們的精神境界。詩意也與真、善有關,美隻有與真、善融合起來,才具有現實的價值和精神的指向。所謂詩意就是詩人對生活中的真善美的發現,並在其中灌注著豐富的社會和個人的信息。詩意產生詩味,但讀者對詩味的咀嚼又與詩意的含蓄表達有關,詩意淺露則味寡,詩意直言則味窮,詩味來自於詩意的“隨風潛入夜,潤物細無聲”,如此方能“余音繞梁,三日不絕”。須有詩意和詩味,這是毛澤東對詩歌創作提出的很高的美學要求。

三是詩歌必須有“特色”。這也是毛澤東在評價詩人和談論自己的作品時一再強調的問題。所謂詩有特色,即是要求詩人須有自己鮮明的藝術個性。詩人在取材、構思、語言、創造意象和意境等方面,必須有自身的特點,要善於從新的角度觀察生活,以新的方式表達思想感情,由新的方面來揭示生活的真理,也就是說,詩人藝術地把握生活和抒寫生活的方式不混淆於旁人,而要具備獨特的“這一個”,如此方能向世界貢獻出人人所無而我獨有的藝術精品。毛澤東稱贊曹操的詩“直抒胸臆,豁達通脫”,李白的詩“文採奇異,氣勢磅礡”,喜愛李賀奇特的個性化的浪漫主義風格,李商隱的纏綿詩情和婉約詩風,我們可以看到其中有一個共同的評價尺度,就是這些詩人創作都有鮮明的特色和獨創的藝術風格。其實毛澤東的詩詞創作就是最有特色的。它們以寫大題材、呈大氣象、創大境界的鮮明藝術個性,創造了雄奇瑰麗的獨特藝術風格,開了一代詩風,贏得億萬人的喜愛,就是對他的這種詩論主張的最好詮釋。

四是詩的語言須要明白曉暢、通俗易讀。毛澤東的詩論反復談到詩的語言問題,因為詩是語言的藝術,語言形式直接影響到內容的表達,直接影響到讀者的好惡。他談論詩的語言,總是著眼於能否更好地為讀者大眾所理解和接受。他與費德林談話時說:“我主張新文學要建立在通俗易懂的口語基礎上。詩麼,主要該是新詩,讓大家都能看得懂。”在他為胡喬木的《六州歌頭(二首)》所作的旁注中指出:“有些地方還有些晦澀,中學生讀不懂。唐、五代、北宋諸家及南宋每些人寫的詞,大都是易懂的。”毛澤東在對胡喬木《詞十六首》引言的修改中也指出,這些詞不少地方“未能做到明白曉暢”。詩的語言如何做到為大眾所理解和接受呢?毛澤東也指示了明確的方向:“詩的語言,當然要以現代大眾語為主,加上外來語和古典詩歌中現在還有活力的用語。大眾化當然首先是內容問題,語言是表現形式。要有民歌風味,叫人愛看,愛誦,百讀不厭。”毛澤東所論述的詩歌藝術諸問題,都是有針對性的,他總結了古往今來中國詩歌的優良藝術經驗以及他個人創作的心得體會,又揭示了中國現代詩歌發展中許多值得記取的教訓,這些真知灼見,我們應該作為寶貴的精神財富運用到當前詩歌變革的實踐中去。

改革和發展

中國新詩迄今已有九十多年的歷史,在取得很大成績的同時也存在不少缺陷,還有許多不能盡如人意的問題。當前我國已進入以實現民族偉大復興為中心任務的時期,現代詩歌必須進一步實行改革才能適應新的時代要求。詩歌究竟怎樣進一步改革,成為當今中國詩歌界密切關注和熱議的一個焦點。我覺得,毛澤東詩論所提出的一些原則,值得深入地思考、探索和實踐。

關於現代新詩進一步改革的大方向,是毛澤東一貫重視和反復強調的問題。他一再指出:“新詩的發展,要順應時代的要求,一方面要繼承優良詩歌的傳統,包括古典詩歌和五四以來的革命詩歌的傳統,另一方面要重視民歌。” “中國詩歌應該是民歌與古典詩歌的統一,以外國詩作參考。”概括起來說,他認為新詩改革的大方向,“應該在古典詩歌、民歌基礎上發展新詩”,並借鑒“五四”以來新詩以及外國詩歌的良好經驗。

為什麼毛澤東如此主張呢?

先說古典詩歌。毛澤東認為我國古典詩歌經過幾千年的發展,在詩體建設上積累了豐富的藝術經驗,因而符合中國老百姓的審美習慣,有著廣泛的群眾基礎。

再說民歌。民歌是人民的口頭創作,直接表現人民的心聲,體現著他們的藝術愛好和審美追求,自周秦迄於現代一直綿延不絕,構成了不容忽視的藝術長河。毛澤東向來重視民歌。對古代民歌的推重,僅從他對《詩經》的高度評價即可見一斑:“《詩經》是中國詩歌的精粹。它來源於民間創作,都是無名氏作者。……這種詩感情真切,深入淺出,語言很精練。”在談到文人詩歌與民歌的關系時他指出:“詩要從民間的歌謠發展。過去每一時代的詩歌形式,都是從民間吸收來的。”他這樣展望現代詩歌未來的發展:“將來趨勢,很可能從民歌中吸取養料和形式,發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌。”

毛澤東提出這種對於詩的見解,並不是偶然的。其實,在中國新詩發展過程中,許多著名的作家詩人都逐漸認識到新詩向民歌和古典詩歌學習的必要性。魯迅就很重視民歌。他曾一再指出:“舊文學衰頹時,因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變,這例子是常見於文學史的。” “民謠、山歌、漁歌等,這就是不識字的詩人的作品﹔不識字的作家雖然不及文人的細膩,但他卻剛健清新。”朱自清也說:“我們主張新詩不妨取法歌謠,為的使它多帶我們本土的色彩﹔這似乎也可以說是利用民族形式,也可以說是在創作一種新的‘民族的詩’。”以創作自由體新詩著稱的艾青后來也認識到:“民間文藝中有非常豐富的寶藏。……這些作品,純真、朴素,充滿了生命力,而所有這些正是一切偉大的文學作品所應該具備的品質。這些正是我們民族的文學遺產中最可貴的一個部分。”曾經視舊詩為鐐銬的新詩人,后來許多人也逐漸改變了偏激的觀點,而主張應當吸取古典詩歌的藝術養料。聞一多說:“對於會作詩的,格律不是表現的障礙物﹔對於一個作家,格律變成了表現的利器。”朱自清也指出:“到現在通盤看起來,似乎新詩押韻的並不比不押韻的少得很多。……新詩獨獨的接受了這一宗遺產,足見中國詩還在需要韻,而且可以說中國詩總在需要韻。”連艾青也認識到,“格律是文字對於思想與情感的控制,是詩的防止散文的蕪雜與鬆散的一種羈勒”。我們可以看到,隨著歷史的進程,對於新詩與民歌、古典詩歌的繼承和借鑒的關系,日益受到很多新詩人的重視,由此可見,毛澤東關於在古典詩歌和民歌基礎上發展新詩的倡議,也是總結歷史經驗的成果。

毛澤東不僅提出了在古典詩歌和民歌基礎上發展新詩的方向,而且還對他倡導的新體詩歌的藝術內涵作出了具體的構想。在這方面,我們更可見出他運用馬克思主義的辯証法批判繼承歷史傳統的精辟見解。古典詩歌藝術精微但格律過嚴,新詩比較自由但又散漫,民歌較為自由又有一定韻律但比較淺顯直白,他擇取三者之長而揚其短加以有機整合,對新體詩歌的藝術要素提出了如下的要求:

新體詩歌的形式,“應該精練,大體整齊,押大致相同的韻”。

精煉這是詩體最重要的藝術元素,不精練無以成詩。詩的精煉,不僅要錘煉語言(煉字、煉句),更要錘煉構思和意境(煉意)。精練說到底,就是詩既要形象化又要抽象化,通過精心提煉的藝術形象去表現詩人的真知和生活的真諦,以小見大,以少總多,做到一花一世界,一沙一乾坤,這樣才能達到言近旨遠的境界,發揮言有盡而意無窮的藝術效果。

“大體整齊”指的是詩體的篇章結構形式。我國古典詩歌充分發揮漢字的優勢,篇有定句,句有定字,形成了詩體的勻稱美、均齊美和對稱美,而新詩則少有規范,大多篇無定句,句無定字,缺乏“建筑美”。“大體整齊”既繼承了古典詩歌的詩體優點,糾正了新詩的形式缺陷,又保留了一定的包容性和靈活性,給今人提供了較大的藝術創造空間。

“押大致相同的韻”,這也是新體詩歌應該具備的一個藝術元素。“韻有定位”是我國古典詩歌的一個優點。有規律地押韻,既可把全篇詩句構成一個互相照應的有機整體,又可形成一種迴環反復的音樂美,便於吟誦和記憶。毛澤東主張要繼承這一優點,但尺度要放寬一些,而“反對拘泥太甚,作繭自縛”。由於現代生活和語言的變化,他認為押韻不必拘泥於古代的平水韻之類,而依據“今聲今韻”即可。在這方面,魯迅的意見和毛澤東的意見是完全一致的:“要有韻,但不必依舊韻,隻要順口就好。”

新體詩歌的內容,“應該是現實主義和浪漫主義的對立統一”。革命現實主義和革命浪漫主義相結合,這是毛澤東總結詩歌史上的積極浪漫主義和現實主義的創作經驗,在新的思想基礎上所提出來的一種適應新時代要求的創作方法。詩歌不應平庸地記錄生活而應用理想的光芒照亮生活,這樣才能充分發揮引領生活和提升人心的藝術功能。革命現實主義和革命浪漫主義相結合,既反對鼠目寸光的自然主義,也反對脫離實際的假大空,而是把客觀真實和主觀激情、現實和理想水乳交融地結合起來。正如習近平同志近來所指出的:“應該用現實主義精神和浪漫主義情懷觀照現實生活,用光明驅散黑暗,用美善戰勝丑惡,讓人們看到美好,看到希望,看到夢想就在前方。”

自然,要創建一種新體詩歌,不是一朝一夕之事。毛澤東就曾說過:“新詩改革最難,至少需要50年,找到一條大家認為可行的主要形式,確實難事。一種新形式經過實驗、發展,直到定型,是長期的,有條件的。”不過,經過長期實驗、探索,有沒有可能在將來形成具有主流傾向的詩體呢?應該說是可能的。從我國詩歌史來看,漢魏古風,唐代近律,宋詞,元曲,都各領風騷,主導了一個時代。問題在於要逐步形成共識,堅持不懈地奮斗。

即使在我國逐漸形成了一種佔主流地位的新詩體,現代詩歌的藝術形式依然是絢爛多姿的。毛澤東向來主張藝術的百花齊放,他一再強調,“表現形式要多樣化”,“求新並非棄舊”,“為群眾所歡迎的標新立異,越多越好,不要雷同”。請注意:毛澤東所設想的未來的新體詩歌不是一種,而是“一套”,這就為佔主流地位的新體詩歌預留了廣闊的創造空間,也就是說即使是新體詩歌,也不是整齊劃一,而是多種多樣的。從新詩來說,與新體詩歌同時存在的還有各式各樣的詩體:自由體,格律體,半格律體,歌謠體等等。舊體詩詞也仍然與新詩雙峰並峙,比翼齊飛。不過正如毛澤東指出的,“格律詩和新詩,都應該在發展中改造”。各種詩體都應沿著現代化、民族化、大眾化的道路改革發展。

統而言之,毛澤東詩論的一個核心思想就是繼承基礎上的改革創新,要為人民改革,為時代創新,以創造為人民和時代需要的詩歌。繼承就要改革,改革必須創新,創新才能發展。隻要我們堅定不移、堅持不懈地向前努力,中國現代詩歌的未來必定是光明的。