毛澤東的詩詞創作與中國夢
毛澤東的詩詞創作與中國夢
丁 毅
實現中華民族偉大復興的中國夢，可以說是鴉片戰爭以來，特別是甲午海戰以來，中華民族優秀兒女的共同願景，是一個跨三個世紀的主題。毛澤東在為實現中華民族偉大復興的過程中成為一代偉人，也使他成為文學史上最具多種角色的詩人。他的詩詞實現了近代文學史上提出的新意境的建構，在文學史上具有崇高的地位。
一、多種角色詩人的出現
毛澤東誕生於甲午海戰前一年，他在拯救民族危機的氣氛中長大，1910年17歲的毛澤東在東山小學堂讀到一本世界英杰傳后發了一段議論：我們應該講求富國強兵之道，顧炎武說得好，天下興亡，匹夫有責。少年毛澤東有如此見解實得社會風氣影響﹔幾乎是同時，后來的文學家茅盾回憶，他曾參加小學匯考，碰到的作文題目就是《試論富國強兵之道》。正如恩格斯所說：“主要人物是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時代的一定思想的代表，他們的動機不是從瑣碎的個人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來的。”毛澤東的卓越不凡之處在於，他在歷史潮流中獲得這種動機之后形成堅定不移的理念，而且為之奮斗終身。毛澤東完成的歷史使命是，首先讓中國從殖民地、半殖民地地位中擺脫出來，建立一個獨立、自由的新中國﹔然后是為新中國確立社會主義制度。
一個人完成這兩件大事是需要多種才能的，因而歷史把毛澤東造就成了集多種角色於一身的偉人，這樣類型的人物隻有歐洲文藝復興時代的文化巨人才可以相比。
現在我們僅從毛澤東的詩人身份去作評估，可作這樣的判斷：他又是中國文學史上少有的集多種角色的詩人，正因為此他創造出了詩歌藝術的新的境界。
應當說，毛澤東的多種角色素質也是互相制約的，這裡僅選擇影響詩人成就的四種角色作一闡述。
第一，他是政治家詩人。政治家由於立足國家命運，視野較其他是高遠的，胸懷也更為廣闊，所以他們雖無意成為詩人卻往往取得成功，如屈原、曹操就是如此。李白、杜甫雖談不上是政治家，由於李白熱衷於政治、杜甫關注政治，他們詩都寫得氣魄宏大。范文瀾在談到杜甫時說：“他的成功處首先是在他有高尚的抱負。”盡管杜甫是“迂闊不切事情的抱負，高尚的意境卻由此產生……”毛澤東是成功的政治家，他的政治抱負遠非前人所能望其項背。毛澤東的創建新中國與確立社會主義制度的事業寫下了中國歷史上最光輝的一頁，雖較專業詩人寫詩不多，每一首詩都具有詩史意義﹔由於毛澤東領導中國人民所從事的事業本身就是一首宏偉的史實，因而他的全部詩詞又具有史詩的品格。這些是前代詩人創作所不可能具備的。
第二，他是思想家詩人。是思想家又是大詩人者，陶淵明可謂千古第一人。歷史學家陳寅恪說陶淵明創“新自然說之要旨在委運隨化”，據此推陶“實為吾國中古時代之大思想家。”陶淵明的詩在中國詩史上獨樹一幟應當是有賴於思想上的獨創。毛澤東把馬克思列寧主義與中國的實際相結合創立了以他的名字命名的毛澤東思想，他的詩詞創作可看作是作為政治理念——毛澤東思想的感性顯現。為什麼毛澤東的詩詞能經得起反復閱讀、玩味，為什麼我們在研究時總產生“瞻之在前，忽焉在后”的感覺？這是因為詩人站在思想的巔峰上，而我們隻能在山下面作各種角度的眺望而已！
第三，他是軍事家詩人。曾見一個資料說，國際學術界把毛澤東評為人類有史以來十大軍事家之一。稱得上軍事家而能詩詞的，曹操、辛棄疾應當在其列，當然毛澤東的軍事學水平高於他們。毛澤東親臨戰場指揮戰斗而又能哼出詩詞來，這種創作經歷是曹操等人所不曾有的。毛澤東的詩詞優秀篇章大部分寫於長征前后，其主體風格也形成於此。等到進入和平建設年代，在面臨類似戰斗狀態時，仍爆發出詩情來。所以他的詩極少和平之音，這就有別於“溫柔敦厚”傳統詩教標准。他是代表中華民族敢於向中外惡勢力應戰與挑戰的英雄，敢於戰斗成了他的個性風格，也成了他的詩人之魂。
第四，他還是文章家詩人。所謂文章家詩人，是指文章家的特長體現在詩詞創作中，如“文起八代之衰”的韓愈“以文為詩”開有宋一代詩風﹔蘇軾以議論為詩，以才學為詩，又是受韓愈“以文為詩”的影響，又用這些本事填詞，遂開豪放派詞風﹔辛棄疾雖不是文章大家，卻也是“以文為詞”取得成功。顧隨論詩特別強調散文元素在詩中的作用，他說：“詩句不能似散文。而大詩人好句子多是散文句，古今中外皆然”﹔在舉出一些名句后又說：“似散文而是詩，是健全的詩”，“陶詩為詩中散文最高境界。”
毛澤東是梁啟超提出“新文體”的繼承者。他早年崇拜過梁啟超，對梁啟超創立的“新文體”一些文章都能背得下來。后在湖南一師袁仲謙先生又要求他學韓愈文章，可以說毛在青年時代就打下相當深厚的辭章基礎。五四時期他在主編《湘江評論》上所寫白話文，既有“新文體”暢達，又保留文言文精練典雅的優點。后來他又特別喜愛魯迅雜文，又深得魯文章精髓。毛澤東倡導具有“准確性、生動性、鮮明性”的文風，實際上也是他的文章特點。在“五四”以后，毛澤東的政論與魯迅為代表的戰斗雜文，在現代文章史上堪稱經典。
毛澤東的政論著作，的確“表現了我國現代語的最熟練和最精確的用法”，他不愧為一代語言大師。文章家對於毛澤東的詩詞創作主要是奠定了堅實的語言基礎。讀毛澤東詩詞你會感到其語言是那樣的鮮活、生動，其創造新語句的能力不能不歸於他作為文章大家的功夫。顧隨在講課時曾嘲笑一些人寫的詩不必責備把詩“寫成散文，詩不高，其實還是其散文根本就不高。”當今連篇散文都寫不通的人都在大寫其詩，豈不讓人哭笑不得！
縱觀中國詩歌史，一個詩人符合上述四種身份中其中一項，就可以稱為大家，在中外歷史上像毛澤東這樣多種角色的詩人實在是找不出第二個來，這正是他難及的偉大卓越之處。
那麼，詩人毛澤東的偉大卓越應該表現在哪裡呢？
二、毛澤東對新意境的創造
認真研讀毛澤東的詩詞創作可以作這樣判斷：他是可以列入屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾等一流詩人之中而無愧的，也算得上在中國出現的一個世界意義的詩人。
之所以作這樣的評估，關鍵在於毛澤東實現了自近代史以來“詩界革命”提出的新意境的創造。
新意境是梁啟超在1899年歲末在《夏威夷游記》中最先提出的，他說：“欲為詩界之哥倫布、瑪賽郎，不可不備三長：第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然后成其為詩。……若三者具備則可以為二十世紀支那之詩王矣。”后來，梁啟超又在《飲冰室詩話》裡多次闡述“以舊風格含新意境”這個基本觀點。在梁啟超看來，傳統詩詞“善以印度之意境、語句入詩……然此境至今日，又已成舊世界。”
宗白華在《中國意境之誕生》這篇著名論文裡設有“禪境的表現”專節，其中說：“中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是‘澄懷觀道’，在拈花微笑裡領悟色相中微妙至深的禪境。”梁、宗二人都是把傳統詩歌意境的思想基礎歸之於禪，其實王國維寫《人間詞話》標榜的意境說，也正是圍繞著禪境作各種發揮。
獲得新意境的途徑何在呢？梁啟超說：“今欲易之，不可不求之於歐洲。歐洲之意境、語句，甚繁復而瑋異。得之可以陵轢千古，涵蓋一切﹔今尚未有其人也。”
到歐洲去尋找突破傳統詩歌意境的途徑，魯迅1907年所作《摩羅詩力說》中所說“今且置古事不道，別求新聲於異邦”，二人取向是一致的。到歐洲去尋找先進的思想武器，這種選擇是正確的。但是，正如一些研究者所指出的，《飲冰室詩話》“所提倡的新理想新意境，首先是進化論的哲學思想和近代自然科學知識”所推崇黃遵憲等人所寫具有新意境的詩，也是在這些范圍內。應該說，這是歷史條件所決定的。當時還處於資產階級改良主義階段，即使后來進入資產階級革命階段，由於中國資產階級的軟弱性，也沒有推出第一流的詩人來。梁啟超所倡導的新意境理論並沒有代替舊的意境理論，《飲冰室詩話》對后來的影響遠不如王國維的《人間詞話》，今人論詩詞也愛標榜意境，其實還是圍著王國維轉圈子。
把毛澤東的詩詞放在中國詩歌發展長河中去審視，不難看出他在詩詞中開辟出新天地，並不符合王國維“意境說”的要求，倒是順著梁啟超的“新意境”的要求向前跨越，在無產階級革命時代，實現了對新意境的構建，在藝術實踐上完成了對舊意境的超越。
那末，具體說來毛澤東詩詞在哪些方面超越舊意境呢？下面分四個方面作一闡述。
一、共產主義理想鼓舞詩人開辟出新境。
傳統詩歌作者思想或儒或道或佛，前二者都是把上古三代作為理想社會，引導人向后看﹔佛家則教人消極順世，人生理想在涅槃之境。應該說傳統思想指導下的詩人創作，缺乏鼓舞人前進的動力，這類詩讀多了讓人消極、頹喪。
毛澤東信奉馬克思主義，把實現共產主義作為終生目標，他堅信他領導的革命與建設事業，都是朝著這個遠大目標靠近了一段距離。他的每一首成功之作都是裡程碑，既是現實斗爭的記錄，又是鼓舞人繼續前進的號角。讀古人詩讀到最后，常覺無勁氣，如屈原《離騷》一腔悲憤，最后隻能隨古代賢人彭咸投水而死，讓人產生絕望。毛澤東是以未來共產主義作為最高追求的，他在《新民主主義論》中歷數舊的思想體系和社會制度已進“歷史博物館”或“快進博物館”后，滿懷信心地展望共產主義說：“惟獨共產主義的思想體系和社會制度，正以排山倒海之勢，雷霆萬鈞之力，磅礡於全世界，而葆其美妙之青春。”這段話可作毛澤東的詩論看，他反復強調“詩言志”，其“志”內涵即在於此。
讀毛澤東詩詞總覺有磅礡氣勢迎面而來，即使晚年之作仍氣勢逼人。最后公開發表的寫於1965年的《水調歌頭·重上井岡山》與《念奴嬌·鳥兒問答》，作者當時已是72歲老人，詞中流露出的仍是蓬勃朝氣，前首詞中發出的“可上九天攬月，可下五洋捉鱉”是渴望戰斗的強音，后首詞“不須放屁，試看天地翻覆”則是在嬉笑怒罵中顯示出對未來勝利的堅信。
一切都源於對共產主義一定要實現的堅信，共產主義是作者一生不渝的政治理念，也是作者的詩情之根本，他的詩詞意境都是從此生發出來。
二、由於毛澤東領導的事業是群體的活動，他寫詩也是為了表現這個群體的生命精神，這就與表現個體生命精神的傳統詩詞也與五四前后產生的自由體新詩區別開來。
在毛澤東詩詞中很少出現“我”字，即使出現如“狂飆為我從天落”、“我自巋然不動”，也是“我們”的簡稱。《蝶戀花·答李淑一》、《七律·答友人》兩首詩詞均與詩人妻子楊開慧有關，由於楊開慧也是屬於革命群體一分子，所以即使出現“我失驕楊君失柳”、“我欲因之夢寥廓”的詩句，仍然是表現群體的精神。
由於毛澤東領導的群體活動在一個幅員廣闊、人口眾多的國度發生、發展，其詩詞在表現群體精神存在時總是顯示出改變歷史行程的巨大力量，表現為一種大氣的風格。日本學者武田泰淳說他讀毛澤東詩詞總是產生“‘地球上出現了個巨人’的感慨”，“他的詩詞的優美近乎是像火與水、天與地合為一體迸發出威力無窮的奇觀。”前一句說出了群體生命精神形象之高大，后一句道出了群體生命力釋放出的能量巨大。這種崇高境界是前不見古人，又后啟來者的。
三、由傳統詩詞追求靜境轉為追求動態。
東方文化以追求和諧為上，詩人愛作靜穆的觀照。王國維在其詞話裡把意境分為無我之境與有我之境兩類，認為“無我之境，人唯於靜中得之。”況周頤在其詞話中也說：“詞境以深靜為至。”毛澤東與前人持相反觀點，他曾有“詩尤貴意境之動態”的主張，看出他對新意境的自覺追求。
當然在毛澤東以前，詩詞中並非沒有出現過波瀾變化之境，但構不成完整的詩的美學形態。陳晉在《毛澤東的文化性格》一書中論毛澤東的個性世界，設有“動 變 斗”專節，書中說：“當毛澤東成為一個成熟而富有獨創的馬克思主義理論家以后，運動、變化、發展和斗爭，始終是他的理論思維的一個興奮點，並有一系列科學表述。”這裡說的是毛澤東的理論思維特點，難道毛澤東的形象思維特點不也是如此嗎？毛澤東在世時，共發表詩詞39首，每一首都是圍繞著這樣“一個興奮點”展開形象思維的。
不妨再從哲學角度對這個“興奮點”作進一步闡述。大家知道，毛澤東堅持馬克思主義哲學，認為“對立統一規律是宇宙的根本規律。”在對立與統一的兩個側面之中，他又傾向對立的這一面，因而在現實中反復強調階級斗爭、高揚戰斗精神，他的詩詞則是更形象、集中表現出他的哲學個性。
毛澤東在其詩詞中所顯示的審美特征主要是崇高，以和諧為標志的優美是處在第二位置上的，讀全部詩詞，可以發現多數篇章呈現一個個斗爭場面，也會發現斗爭場面與和諧之境並存。如《昆侖》中“把汝裁成為三截”之后，則是“太平世界，環球同此涼熱”﹔《雪》詞中“欲與天公試比高”后則是“須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈”﹔《詠梅》中先是“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏”，后才有“待到山花爛漫時，她在叢中笑”。在任何時候，毛澤東都堅信勝利將出現在未來，所以他在詩詞中總是表現斗爭（對立）之后對和諧的追求，美學家周來祥把毛澤東詩詞的美學特征概括為：“對立崇高精神必然是以辯証的和諧為其發展方向和未來理想的。”美學總是隸屬哲學的，既然毛澤東強調對立統一規律，我們不妨把他的詩詞呈現的美學形態概括為崇高優美相結合。
四、顯示出對待自然界不同的處理方式。
中國傳統思想大都講究“天人合一”，人無條件服從天。這影響到中國古人的寫詩態度，講究“溫柔敦厚”詩教，因而詩中處理自然人總處於被動地位，所以鐘嶸《詩品》一開頭就說“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。“興”的手法大量使用也因此而生。
毛澤東在《實踐論》中則強調說：“馬克思的哲學認為十分重要的問題，不在於懂得了客觀世界的規律性，因而能夠解釋世界，而在於拿了這種對於客觀規律性的認識去能動地改造世界。”“能動地改造世界”是毛澤東的哲學特色，這也就決定了他對自然界的態度，與傳統的“天人合一”不同，他接受了歐洲人“天人相分”思想，突顯人的主動地位，強調人對自然界的征服精神，這就影響到詩詞中處理自然景物的幾種不同方式。
主客交融式。傳統詩詞多追求情景交融境界，毛澤東也是繼承了的，但毛澤東所抒發的情是主動進擊的戰斗豪情，詩詞中景物都是因此情安排，雖說也是“先言他物以引起所詠之詞”，對“他物”的安排很難說是一般的“觸景生情”，而是借景抒情。《菩薩蠻·黃鶴樓》、《菩薩蠻·大柏地》、《清平樂·六盤山》都是運用了這種方式寫出的成功之作。
客為主變式。此種方式與前一種方式相似而並不同。此種手法往往出於表現堅持的長久的政治理念，與情相比，理是佔第一位的。兩首《沁園春》是其代表。《長沙》詞表現的是堅持無產階級領導權革命理念，《雪》詞的蘊含在於創建人民共和國。這些理念可以說代表毛澤東一生追求。兩首詞的景物安排都是從表現主體理念出發，自然風景轉變為精神風採。兩首詞達到了理精氣秀的最高標准，因而成為詩人代表作。
主客對立式。此類作品集中體現征服精神，自然物出現往往成了征服對象。長征系列中關於山的描寫多數如此，尤以《昆侖》詞為代表。建國后寫的《北戴河》、《游泳》、《送瘟神》第二首也是如此，征服對象又添上了江、河、湖、海等。
客為主用式。自然之物出現對於詩人主體來說出於實際應用，井岡山系列中“山”的出現大多如此。毛澤東在《井岡山斗爭》一文中曾指出：“在四周白色政權中間的割據，利用山險是必要的。”山險峻嶺在軍事上憑借價值也最大，這以《西江月·井岡山》最為典型。兩首寫反“圍剿”的《漁家傲》中的山與其他景物也是如此，在《漁家傲·三次戰爭》中風雨、雷霆的作用也是這樣。特別值得一提的《清平樂·會昌》這首詞在結構上頗為別致，下片用來寫景可謂一反常規，讓很多研究者產生費解。如果考慮到這一階段中“山”的實用意義，這些山景出現並非情語，而是作者為突破“圍剿”被動局面尋找出路的打算。
詩人晚年所作反修詞愛用自然物比喻正反面人物，以表現自己鮮明政治傾向，完全出於政治需要，也把它歸到這一類來。《七律·冬雲》、《卜算子·詠梅》兩篇最為典型。
這只是為了論述方便大致分類，碰到具體作品要作具體分析。有些作品往往多種方式並用，如《憶秦娥·婁山關》。上片寫景顯然用主客融合式﹔“雄關”兩句用主客對立式﹔“蒼山如海，殘陽如血”兩句作者極為滿意，即是“狀難寫之景物在目前”，又是對征途艱險的一種比喻。一首詞在對自然之物處理上採用多種方式應是強化藝術性的一種途徑。
美國傳記作家特裡爾在《毛澤東傳》中談到長征詩詞時說：“詩詞把大自然和歷史融合在一起，這種融合最終成了這位革命家和東方第一位馬克思主義理論家成功的秘訣。”這位外國學者是看出了毛澤東在處理自然（天）與歷史（人）關系中蘊含著的深層意義，也啟發我們去做深入思考。在天人關系上，毛澤東既吸收了西方文化中“天人相分”思想，又在此基礎上重現“天人合一”，或者說毛澤東的天人關系也是對立統一的，這可從一些涉及到“天”的一些詩句看出，有些屬於天人對立的，如“刺破青天鍔未殘”、“欲與天公試比高”、“敢教日月換新天”、“青鬆怒向蒼天發”等，有些屬於合一的，如“寥廓江天萬裡霜”、“玉宇澄清萬裡埃”、“彩雲常在有新天”等，這是建立在天人對立之上的合一。
毛澤東的詩詞創作對新意境的開辟應該是多方面的，這裡只是初步探索。
三、毛澤東詩詞的文學史地位問題
在民族復興中出現的偉大詩人毛澤東，其詩詞開辟了曠古未有的詩境，理所應當地在文學史上佔有重要地位，然而有些權威寫的文學史卻是拒毛澤東入內，本不應成為問題的卻成了問題。他們所持理由是這是用文言寫的舊體詩，是不能入五四以后文學史的。現代文學史家唐弢最有代表性，他在《中國現代文學史的編寫問題》一文中說：“我們在‘五四’精神哺育下成長起來的人，現在怎能回過頭去提倡寫舊體詩，不應該走過頭路。所以，現代文學史完全沒有必要把舊體詩放在裡面作一個部分來講。”
以堅持五四精神為理論支撐點拒絕舊體詩詞可謂冠冕堂皇矣！然而在我們看來，唐弢還沒太弄清什麼是“五四”精神，他是把1915就已經發生的新文化運動等同於五四運動了。毛澤東在《五四運動》一文中論述說，五四運動是“表現中國反帝反封建的資產階級民主革命已經發展到了一個新階段。五四運動的成為文化革新運動，不過是中國反帝反封建的資產階級民主革命的一種表現形式。”這就很清楚地告訴我們，五四精神是反帝與反封，即救亡與啟蒙，而文化革新不過是“表現形式”而已。毛澤東后來又在《反對黨八股》這個著名講演裡對五四運動本身優缺點作出了科學的分析：“那時的許多領導人物，還沒有馬克思主義的批判精神，他們使用的方法，一般地還是資產階級方法及形式主義的方法。……所謂壞就是絕對的壞，一切皆壞﹔所謂好，就是絕對的好，一切皆好。”
作為五四時期登上政治舞台的先進知識分子，作為1919年《湘江評論》的主編，毛澤東比1913年方出生的唐弢先生對五四精神的理解更為准確，更能說服人。唐弢不過是沿襲五四運動的缺點，對“形式主義的方法”作了一些發揮而已！唐弢應是對胡適的白話文主張又往前推進一步。
胡適在五四以前與陳獨秀等人提倡白話文發動新文化運動，這個運動又借五四運動之勢發展，於是胡適在這個大潮流的推動下暴得大名，1920年北洋政府教育部頒布從小學低年級開始使用白話文語文課本的決定，都應算是歷史潮流的推動，當然也少不了胡適一份功勞。
然而胡適在對白話的態度上卻是犯了形式主義錯誤，他的“做詩如說話”的主張並不科學，一直造成今天白話濫詩大量出現，胡適難免其責。他在文學史研究上也有很壞的影響，他的半部《白話文學史》就是貫徹了“做詩如說話”的主張，一直影響到唐弢這類學者寫文學史。
在唐弢等人看來舊體詩不管其內容如何，隻因為其體為舊就應該反對。這比胡適走得還遠，胡適在《嘗試集》裡還有幾篇寫得不錯的《沁園春》、《百字令》。請問一些文學史家，你們不是推《嘗試集》為新詩第一部嗎？為什麼不提這些詞呢？平心而論，我喜讀《嘗試集》超過郭沫若的《女神》，就是因為前者還沒有把“白話”絕對化，而我對《女神》缺少崇拜之心態，也是因為太像《草葉集》在中國的翻版了。
胡適對詞這一詩歌樣式似情有獨鐘，他編有《詞選》，還寫了一篇《讀詞偶得》，教人“讀詞須用逐調分讀之法。”
胡適為提倡白話標出的“做詩如說話”口號后來受到朱光潛的批評，朱光潛在他那部名著《詩論》裡批評這個口號是危險的，他說：“日常的情思多粗淺蕪亂，不盡可以入詩﹔入詩的情思都須經過一番洗練，所以比日常的情思較為精妙有剪裁。”日常的情思表現為“說話”，不經洗練工夫就入詩，隻能是丟掉了“詩”。當今一些新詩人就是把這些“粗淺蕪亂”的情思直接入詩，這以鼓吹“下半身”寫作者尤甚。
黃修己也是反對舊體詩入他那部現代文學簡史的，他在書前《緒論》裡也說：“現代文學是以白話文為工具的……因此這部簡史，不包括對舊詩詞的評價。”黃的主張並沒多少道理。在此談一下對毛澤東詩詞語言的看法。我們認為毛澤東作為一代語言大師，他所用的詩詞語言是吸收了人民群眾中豐富、生動活潑表現實際生活的語言，又吸收了古代語言中有生命的詞語，將兩者融合又經一番洗練功夫，而創造出獨具風採的詩的語言。
梁啟超曾要求創造新意境還要有新語句，在這一點上毛澤東比起黃遵憲一代詩人是大大進步了。梁啟超反復強調“以舊風格含新意境”，這“舊風格”是指什麼？我認為還是指不能視之如敝屣的舊體詩詞形式，舊體詩詞形式表現了我們這個民族作風、民族風格、民族氣派。當然對待舊形式不能死抱住不放，應當改進，吸收新的元素。
可見不讓毛澤東詩詞入史，實屬學術上的偏見，又因偏見決定了一些學者對毛澤東詩詞根本就沒作過像樣的研究。
附： 廬 山
唐 弢
辜負平生八尺男，匡廬奇跡病中探。
行臨大壑誰雲悸，坐對名山我自慚。
窗下溪聲疑夜雨，林間月色幻晴嵐。
欲尋太白讀書處，隻恐詩人醉正酣。
按：這首詩寫於1979年，見錢理群、袁本良注評《二十世紀注評》一書，這首詩寫得不錯，但比《七律·長征》難懂得多。