試談毛澤東詩詞的語言變異藝術

試談毛澤東詩詞的語言變異藝術

邵建新

古希臘哲學家亞裡士多德說：“給平常的語言賦予一種不平常的氣氛，這是很好的﹔人們喜歡被不平常的東西所打動。在詩歌中，這種方式是常見的，並且也適宜於這種方式。”（《修辭學》）作為“最高的藝術”(海德格爾語)的詩歌尤講究用字與造句，要求含不盡之意見於言外。怎樣“讓不平常的東西”打動讀者呢？語言變異在其中充當了重要角色。所謂語言變異，就是突破了習慣用法的約束，讓新穎奇特的形式給人造成一種“懸念”，驅使人們去探究其深層含義。而正是人們在覺得“不尋常”的探究過程中，獲得了充分的審美體驗，感受到語言變異獨特的審美價值。賀敬之在評價毛澤東詩詞的藝術特色時認為，毛詩具有“中國悠久的詩史上風格絕殊的新形態的詩美”（《中華文化的瑰寶，詩歌史上的豐碑》）。筆者以為，毛澤東繼承和發展了中國古典詩詞的優秀傳統，靈活運用語言變異藝術是形成“這種瑰奇的詩美”的重要因素之一。因此筆者不揣譾陋，就毛澤東詩詞的語言變異藝術提出拙見。

俗語入詩

詩詞是高雅藝術，講究風雅，要求清詞麗句。深受古典詩詞浸淫的毛澤東自然深諳此道。他在馬背上吟唱的壯麗史詩有如江河之奔涌，山岳之巋然，與天地同在，與日月同輝。他用他的那支如椽大筆，指點江山，激揚文字，“推翻歷史三千載，自鑄雄奇瑰麗詞”（柳亞子詩）。不過喜歡創造、強調創新的毛澤東在革命實踐中，也非常注重向人民群眾學習語言，“轉益多師”為吾師。毛澤東詩詞融繼承與創新為一體，集典雅與通俗於一身，真正做到了雅俗共賞，贏得了全國各階層的讀者的喜愛，吸引並熏陶了幾代中國人，甚至傳唱到海外。

毛澤東詩詞中不乏口語、俗語，明白如話，平易近人，很接地氣。如“地主重重壓迫”（《西江月·秋收起義》），“分田分地真忙”（《清平樂·蔣桂戰爭》），“十萬工農下吉安”（《木蘭花·廣昌路上》），“前頭捉了張輝瓚”（《漁家傲·反第一次大“圍剿”》，“離天三尺三”（《十六字令三首（其一）》），“不到長城非好漢”（《清平樂•六盤山》），“還有吃的，土豆燒熟了，再加牛肉”（《念奴嬌·鳥兒問答》）等等。都是用“大白話”的形式，反映出濃烈的時代氣息，具有鮮明的時代特色，表現了作者強烈的語言創新意識。

一些難易入詩的“小虫”——蒼蠅、螞蟻，毛澤東寫進了詩詞﹔覺得不雅的詞語“糞土”，毛澤東也寫進詩詞。最有意思的是，毛澤東甚至還將似乎無法入詩的“排泄物”——“矢”（“屎”的古字）、“屁”都寫進了詩詞。這就是對傳統詩詞詞匯系統、語言風格的變異，是他“離經叛道”的顯現，也是讓讀者感到新奇之處，吸引讀者細讀深思，從而收到了出奇制勝的藝術效果。

“千村薜荔人遺矢，萬戶蕭疏鬼唱歌。”（《七律二首·送瘟神》）“人遺矢”這個短語非常通俗地道出了血吸虫病的病理特征，生動地寫出了血吸虫病給南方各省帶來的災難，這樣與下聯的“鬼唱歌”互文見義，一實一虛，虛實交錯地表現出疫區的慘狀。這兩句對仗，科學性與藝術性完美結合，給人留下了深刻印象。試想一下，假如一味追求典雅，有意回避，不用這個俗字，而是煞費苦心另尋什麼好看的字眼，能這樣明白如話、通俗易懂嗎？“用字必求適當。所謂適當者，就是順著思路與語氣，該俗就俗，該文就文，該土就土，該野就野。”（老舍：《散文並不“散”》）老舍先生談的雖然是散文，其實對詩歌也是適用的。毛詩在這裡用了“矢”字，就是極為適當的，屬於“該俗就俗”的范疇。他在用這個俗語的同時也注意到“雅”，用的是古字，出處是司馬遷《史記·廉頗藺相如列傳》中“一飯三遺矢”的故事。這不也是“俗”“文”結合，俗中有雅嗎？

再如毛澤東的《念奴嬌·鳥兒問答》中也出現了人們爭論得最厲害的一個不雅詞兒——“放屁”。這是一首帶有寓言性質的詞。它是通過“鳥兒（鯤鵬與蓬間雀）問答”的形式，來表現反對“現代修正主義”的主題的。詞作結尾雲：“還有吃的，土豆燒熟了，再加牛肉。不須放屁，試看天地翻覆。”有人認為詩詞是高雅藝術，出現諸如“放屁”這樣的俗語既不雅也不妥。其實這要具體問題具體分析，不能絕對化、教條化。“土豆燒牛肉”是對赫魯曉夫“福利共產主義”的形象描述，暗含著對修正主義者的冷嘲熱諷。尤為引人注目的“不須放屁”句則是對“訂了三家條約”的霸權主義者的當頭棒喝，是對蘇、美、英三國大搞“核獨裁”的蔑視與憤慨。詩人率性而為，瀟洒豪放，全然不為作詩填詞要典雅的“傳統規則”所束縛，大膽地以俗語白話的“不須放屁”入詞論道，出奇制勝，罵得酣暢淋漓，妙趣橫生，顯示出一代偉人一貫不畏強權、笑傲天下的豪邁氣概。

這也難怪毛澤東幾十年風雨同舟的老戰友周恩來，雖已處在病危之際，在病榻上聽到身邊人員讀到“鳥兒問答”裡的“不須放屁，試看天地翻覆”時，他的嘴角綻出幾絲笑紋，甚至可以聽到隱隱的笑聲。看來周對毛詞裡的辛辣諷刺是心領神會的。想必每位讀者讀到這裡，定然會將注意力集中到這個讓大家都會啞然失笑的俗語上。清代詩論家袁枚說：“詩能令人笑者必佳。”（《隨園詩話》卷十五）這風味超然的“毛式”幽默定然會讓人在莞爾的同時，產生豐富的聯想與想象，很自然地讓人“思而得之”。這一切藝術效果的獲得，不能不說與毛澤東大膽使用“粗俗語”密不可分。可以說，俗語入詩是毛澤東對傳統詩詞用字要求的突破與創新。

詞語變異

詩詞語言強調含蓄、凝練，講究韻律，更多的是要傳達言外之意、味外之旨，象外之象。特別是一些關鍵之處（往往是“詩眼”“詞眼”之所在），詩人們常常有意識地突破詞語的常規用法，在一定的語言環境下，賦予其新的詞義或偏離原來的使用范圍，這樣引導讀者去細心體味這些“奇詞妙句”。如宋詞名句“紅杏枝頭春意鬧”、“雲破月來花弄影”，清代學者王國維評論這兩句詩說：著一“鬧”字，著一“弄”字，而境界全出（《人間詞話》）。無論是“鬧”字，還是“弄”字，都不是常規用法，而是超常用法：是新奇的用法，是用法的變異。再如王安石的詩歌名句“春風又綠江南岸”中的“綠”字，形容詞活用為動詞，極具色彩美和動態美，同樣是超常用法。詩詞行家裡手的毛澤東對古人的這些“煉字”技法並不陌生。在其詩詞創作中不僅靈活運用，而且還有所發展、創新。毛澤東詩詞用語的變異，主要體現在以下四個方面：

超常搭配。毛詩中運用超常搭配的詩句很多。如 “龜蛇鎖大江”（《菩薩蠻·黃鶴樓》）句中的“鎖”字，“一山飛峙大江邊”（《七律·登廬山》）句中的“飛”字，“不周山下紅旗亂”（《漁家傲·反第一次大“圍剿”》）句中的“亂”字，“秋收時節暮雲愁”《西江月·秋收起義》）句中的“愁”字等等，都是用得極為精彩的，細細品味，自會感受其高妙之處。這裡僅略舉兩例，試作分析——

《沁園春·長沙》上闋有對偶句“鷹擊長空，魚翔淺底”。其中“擊”、“翔”兩個動詞用得精煉傳神，極具表現力。用“擊”而不用“飛”，准確地表現了雄鷹展翅翱翔、矯健勇猛的英姿﹔用“翔”而不用“游”，精當地描繪出游魚在水中輕快自如、自由游弋的神態，令人拍案叫絕。“翔”字本指鳥兒翅膀平直不動盤旋地飛，詩人在這裡卻用來形容魚的游動。字面上不合常規，實質上又蘊含著合理因子。漫江碧透，水清見底，錦鱗游泳，如飛鳥在空中翱翔一般，可謂描摹真切，細致入微，繪形傳神，實在高妙。倘若用“鷹飛長空，魚游淺底”，固然文從字順，但太一般了，無法體現作者的體物精工，詩人所要表現的“萬類霜天競自由”的情味蕩然無存。哪有用“擊”、用“翔”這麼精當恰切、令人驚奇呢？超常組合產生了讓人耳目一新的審美效果。

又如《蝶戀花•答李淑一》開篇“我失驕楊君失柳”句中的“驕”作修飾語就非同尋常。“楊柳”是作者夫人楊開慧和李淑一的丈夫柳直荀的一並簡稱。李是楊的閨蜜，柳是毛的戰友。1930年楊犧牲時，當時正在中央蘇區部署反“圍剿”的毛澤東得此噩耗，十分悲痛，當即寫信給開慧之兄楊開智說：“開慧之死，百身莫贖……” 如此沉痛語，足見感情之深。而當李請求將過去贈給楊的《虞美人》抄贈給她時，毛回信認為“那一首不好”，就以這首詞贈之。詩人開篇稱愛妻為“驕楊”，就有些與眾不同。傳統詩詞中歷來都用“嬌”字來形容女性美，而“驕”是指壯健的樣子，用“驕”作修飾語來稱發妻，的確有些“另類”，讓人不解。章士釗（辛亥革命元老，曾推薦楊開慧之父楊昌濟到北大任教）就曾當面問毛澤東 “驕楊”作何解，詩人的回答是：“女子為革命而喪其元（頭），焉得不驕？”（見章士釗《楊懷中別傳》）這樣看來，“驕”在這裡引申為堅強不屈貌。毛澤東妙用“驕”的“情境義”，頓時讓悲哀、悲痛化作了敬重、敬仰，足見以丈夫身份的詩人對為革命而獻身的亡妻的懷愛之深、評贊之高。這也正是毛用超常修飾語帶來的令人新奇的藝術效果。倘若用“嬌”字來作修飾詞，除了能表現楊的的柔情、嬌美外，能有如此豐富而深刻的內涵嗎？能給讀者留下如此深刻印象嗎？超常修飾的確收到了超常效果。

詞類活用。為了表達的需要，詩人也會通過臨時改變某些詞的詞性的變通手段，賦予詞語新的語境義，以求獲得生動活潑的藝術效果。如《沁園春·長沙》中的“糞土當年萬戶侯”句，名詞“糞土”當作動詞用，把主宰一方的封建軍閥看得如同糞土一樣。准確而形象地反映出革命青年無比蔑視反動當權者的英雄氣概。“糞土”兩字不但用得恰當，而且精煉。又如《菩薩蠻·黃鶴樓》中的“把酒酹滔滔，心潮逐浪高！”中的“滔滔”，形容詞活用為名詞，用形容大水奔流的“滔滔”指代不盡長江。借江流的顯性特征來作形象化的敘述，用涌動的波濤狀寫澎湃的心潮，寄寓了毛澤東當年復雜的心緒和斗爭的決心。正所謂設意象中，意在象外，十分耐人尋味。假如不用這個具象化的“滔滔”，結句的“逐”字就會被弱化、被虛化，成了無水之源，無本之木。詩句的藝術性將會大打折扣，詩味銳減。

再如《西江月·井岡山》中的“早已森嚴壁壘，更加眾志成城”句中同樣有形容詞的活用。“森嚴”在這裡活用為動詞，且是使動用法，是“使……森嚴起來”的意思，“森嚴”的這一超常用法，充分說明我軍為了戰勝敵人，嚴陣以待，早就做好了軍備上和思想上的准備，並業已筑好了有形與無形的長城，形象地體現了毛澤東關於戰術上重視敵人的軍事理論。言簡意賅，讀來鏗鏘有力，給人以信心和力量。同樣形容詞活用為動詞的還有《減字木蘭花·廣昌路上》開篇“漫天皆白，雪裡行軍情更迫”句中的“白”字。“變白”的原因大雪彌漫，雪花飛舞。茫茫大地，銀裝素裹。一個“白”字，和下句的“雪”相互映襯，極為簡練地描摹出在風雪中挺進的紅軍隊伍的遼闊背景，展示了大自然的無窮威力、無比壯美，渲染了既緊張肅靜又充滿生機和力量的氛圍。皚皚白雪映襯著紅旗招展，這是多麼激動人心的壯美圖畫啊！總之，“漫天皆白”為紅軍即將在贛南上演一場威武雄壯的戰斗劇提供了一個宏大舞台，境界開闊，氣象廣闊。可以說是活用一字，全句生輝！

褒貶換位。《浣溪沙·和柳亞子先生》開篇雲：“長夜難明赤縣天，百年魔怪舞翩躚。”翩躚，亦作“蹁躚”。形容輕快地跳舞，是個褒義詞。按常規是不好用來形容令人憎恨的“百年魔怪”的。然而作者卻褒詞貶用，生動地刻畫出“長夜漫漫，百鬼夜行，群魔亂舞” (郭沫若《“一唱雄雞天下白”》)的丑模怪態，形象地概括了百年中華被“魔怪”蹂躪的苦難歷程，藝術地揭示了近代中國落后的真正原因。如果說“蹁躚”是毛詩褒詞貶用的范例，那麼毛詩裡有沒有貶詞褒用的例子呢？有！“記得當年草上飛”（《七律·吊羅榮桓同志》首句）裡的“草上飛”便是。對“草上飛”一詞的理解，歷來眾說紛紜，莫衷一是。筆者以為，從變異修辭的角度來解釋不失為解詞的一條有效途徑。這句詩是直接借用了相傳黃巢《自題像》的詩句。“草上飛”是舊時“草寇”、“流寇”的代稱，是個貶義詞。按常理決不好用來形容紅軍的革命隊伍。然而善於跳躍性思維的毛澤東常常標新立異，在這裡有意貶詞褒用——用它來描述當年和戰友一道“破壞舊世界”的“造反”生涯也倒恰切。詩人巧妙借用“草上飛”這個貶詞，正話反說，生動形象地表現了英勇紅軍行軍打仗的動作迅猛，語含機趣，表現出對當年與戰友一道的戎馬倥傯的戰斗生活的留戀與自豪。實際上是褒揚，是贊賞。總之，褒詞貶用能把被貶的貶得更為徹底，貶詞褒用更能顯示褒贊者的頌揚之情。也就是說，褒貶的變異用法反倒更富有感情色彩，從而收到了相反相成的藝術效果。

超常分拆。現代漢語語法告訴我們，每一個詞無論結構形式和語音形式，都是約定俗成的，具有一定的穩定性。單純詞固然不可拆分，就是合成詞除了少數合成詞在兩個語素之間插進一些詞外，一般地也要當作一個整體來理解，也要當作一個整體來使用。毛詞為了表達的需要，就有超常的“拆詞”，無論是單純詞，還是合成詞。《七律·人民解放軍佔領南京》首聯：“虎踞龍盤今勝昔，天翻地覆慨而慷”中的“慨而慷”顯然是化用曹操《短歌行》裡的“慨當以慷”句。把“慷慨”（雙聲聯綿詞）一詞拆開並顛倒了一下詞序，中間加一‘而’字，把音節拖長並增強語氣，這樣讀起來響亮高亢，充分而完美地表達了群情激昂之意。雜言詩《八連頌》有“不怕壓，不怕迫。不怕刀，不怕戟。不怕鬼，不怕魅”句，作為合成詞的“壓迫”、“鬼魅”在這裡被作者有意拆開來用，這樣的拆分顯然偏離了常規，但這樣的分拆在滿足詩人嘗試新體詩歌樣式需要的同時，也構成了修辭上的排比，增強了語勢，把南京路上好八連勇敢面對國內外的反動勢力、笑傲群魔的高風亮節表現得極為充分、突出。這兩首詩的三個詞語的超常分拆，使得詩句帶有超越尋常的特有意味，讓人覺得新鮮、新奇，豐富了詩句的內涵，強化了詩歌的韻律美。

語序變換

語序是漢語的重要表達手段。語序不同，表達內容也就不同。著名語言學家王力教授說：在詩詞中，“語序的變換，有時也不能單純理解為適應聲律的要求，有時是為了增加詩味，使句子成為詩的語言。”（《詩詞格律》）杜甫《秋興》（其八）有“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”句，這兩句詩初一看有些莫名其妙。按照正常語序，應當是“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”，語義平淡無奇，不是“詩家語”，雖然也是合律的。詩聖杜甫變換語序，並非出於格律之需要，而是為了突出香稻與碧梧，照應題目，是他“以意為主，以獨造為宗，以奇拔沉雄為貴”（明·王世貞《藝苑卮言》卷四）的探索。是他“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”（《江上值水如海勢聊短述》）的又一成功范例。詩人變換語序，除了為了合律外，更主要的是為了增加詩味，增強修辭效果。

詩詞聖手毛澤東很熟練地運用這種傳統的煉句法。在他的詩詞中就有不少有意顛倒語序的詩句。像“君今不幸離人世，國有疑難可問誰?”（《七律·吊羅榮桓同志》）該句的正常語序應為“今君……”。把“今君”改為“君今”，並非聲律要求的緣故，而是為了加強語勢，突出哀悼對象。狀語與主語互換位置，既充分表達了領袖對戰友的深切悼念之情，又洋溢著詩人滿腔的敬重之意。這樣由“君”而“國”，把痛失棟梁之才的悲痛異常表現得淋漓盡致。

當然毛詩中絕大部分變換語序的句子，則是既注意協調音韻，又兼顧表情達意的。像“六億神州盡舜堯”（《送瘟神》），按常規語序應是“神州六億盡堯舜”，依平仄規則和押韻的緣故而改為現在的句式。而在這其中更多地則是主要從追求詩美、增強詩味的維度來綜合考慮的。

如《浣溪沙·和柳亞子先生》下闋第一句“一唱雄雞天下白”是化用唐李賀《致酒行》中的“雄雞一聲天下白”。按照詞譜，這一句的平仄要求為“丨丨一 一 一丨丨”，詩人改了一字，並調換語序，改為“一唱雄雞天下白”，不僅適應了聲律要求，而且成為化舊句表新意的佳句。李賀的這一奇句，形象而含蓄地表現了詩人對前途充滿信心，對未來充滿希望。這句詩鮮明生動、音情激越，不可謂不雄奇、不高亢，但畢竟還是打上了這位天才詩人在個人名利方面兜圈子的烙印。而經領袖詩人的巧妙點化，上承“長夜難明”，下續“萬方樂奏”，“雄雞”的“一唱”變成了革命勝利的凱歌的象征。這樣就使得這一名句變得音義更美，意境高遠、格調高絕。“唱”字本就比“聲”響亮，詩人又把它調到詩句的最前面，這樣不僅聲調宏朗，而且還起到了強調作用。所以大詩人郭沫若認為這一點化是“飛躍性點化，這裡表現著時代的飛躍、思想的飛躍、藝術的飛躍。”(郭沫若《“一唱雄雞天下白”》)筆者以為，這意境迥異的熔舊翻新，語序調整在其中起到了至關重要的作用。

又如《浪淘沙·北戴河》最后兩句：“蕭瑟秋風今又是，換了人間！”依詞譜，這兩句的平仄為“丨丨一 一 一丨丨，丨丨一 一”，所以毛澤東把曹操“遺篇”《短歌行》裡的詩句“秋風蕭瑟”調換了一下詞序。這樣的詞序安排，除了適應詞律外，也是為了突出“蕭瑟”，說明秋風古今一也，倘若直接說“秋風蕭瑟”，語雖明白曉暢，在這裡卻顯得平淡乏味。詩人即景緬懷“魏武”，自然帶動讀者去聯想、去想象，讓讀者視通萬裡，思接千載，自覺進行古今對比，這樣就使得結句“換了人間！”水到渠成，意蘊弘深。詩人變換詞序，有意偏離常規，目的就是尋常詞語陌生化，做到有意味的表達，以便使得文本“更像詩句一些”，更具詩味。

再如《清平樂·六盤山》下闋開篇有“紅旗漫卷西風”句。對照詞譜，平仄應為“一 一丨丨一 一”。毛的這一詩句完全符合格律，但它卻不是常規表達法。“如果按照散文的語法來要求，那就是不懂得詩詞的藝術了”（王力《詩詞格律》）。按常規語序，這句詩應是“西風漫卷紅旗”，而詩人特意主賓倒置，變為“紅旗漫卷西風”。如此安排，除了為了押韻（“風”是韻腳）外，更重要的理由就是為了突出、強調“紅旗”意象。這句詩最初發表時，不是“紅旗漫卷西風”，而是“旄頭漫卷西風”，正式定稿時改為“紅旗”。用“旄頭”（古代的旗幟）這麼一個失去生命力的文言詞匯來指稱紅軍戰旗，並不得體。改用“紅旗”色彩鮮亮，形象鮮明，倒很適合。再加上詩人用的是“非常”句式，這樣就使“紅旗”意象顯得更為鮮明突出，宛如電影的特寫鏡頭一般。詩人新奇地將物象的被動者化為主動者，“反客為主”顯奇趣。自由舒卷的紅旗在藍天白雲、峻岩高峰的映襯下顯得格外耀眼，象征著革命、預示著勝利的紅旗為這幅明麗、優美的圖畫增添了色澤與亮度。“紅旗”句是“景語”，也是“情語”：它是詩人逸興遄飛、斗志昂揚的物化，融注著毛澤東率領中央紅軍“過了岷山，豁然開朗”，革命形勢“柳暗花明”的欣喜之情。詩人的瀟洒自信、成竹在胸的雍容風度也盡在其中。非常句式取得了非常效果。這極具色彩美、動態美和象征美的“紅旗”，已轉化為詩人“自己的外在現實”，為他紅色人生抒寫了濃墨重彩的一筆。看似尋常最奇崛，這一切藝術魅力的獲得，與詩人精心煉字、潛心煉句密切相關。我們不細細品味這意味深長的變式句，豈不辜負了詩人自鑄新詞的良苦用心？

通過以上分析，我們可以看出，酷愛中國古典詩詞、執著追求詩美的毛澤東在“舊瓶裝新酒”的過程中，非常熟稔地運用“倒裝”手法，超常變異。而在超常變異的過程中，又自覺運用了語言交際中的“首位原則”，把重要的放在最前面，在加深讀者印象、讓人感到新奇的同時，美化了詩的語言，增強了詩的趣味，開拓了新的意境，使其作品更具審美張力。

突破詞韻

對詩詞的音韻、格律，毛澤東是非常重視和講究的，他曾說：“要搞就搞得像樣，不論平仄，不講葉韻，還算什麼格律詩詞？掌握了格律，就覺得有自由了。”(舒湮《一九五七年夏季，我又見到了毛澤東主席》，見《文匯月刊》1986年第9期)在致陳毅的信（1965年7月21日）中也說：“律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩。”據張貽玖《毛澤東和詩》）（中央文獻出版社）一書介紹：毛故居藏書中，有《詩韻集成》、《增廣詩韻全璧》。“這兩部書中的許多頁都折著書角，其中的許多字都有各種顏色筆跡畫的圈記，好像書的主人不斷地翻閱過，並隨時都准備查找它們。《詩韻集成》的目錄上，在上平聲、下平聲、去聲、入聲等四聲所包含的各個韻母處，都有毛澤東用紅鉛筆、黑鉛筆畫出的圈記。內文如上平聲的‘一東’韻中的‘東、同、中、虫、宮、雄、風……’等都用筆圈出，兩部書從頭到尾都有這種圈記。……毛澤東除詩韻外，還鑽研詞律。藏書中有兩部《新校正詞律全書》，一部是清版木刻，一部是石印本。兩部書都有他不少圈記。……毛澤東對其中70多種詞牌，80多首詞加了圈畫。”事實勝於雄辯，這些音韻、詞律書籍中所留下的圈記，不是毛澤東重視詩詞格律、勤奮鑽研音韻的一個系列明証嗎？作為創造詩人的毛澤東嚴守格律，但又不為所囿，敢於突破。像膾炙人口的《蝶戀花•答李淑一》就是一個突破詞韻的佳構。

《蝶戀花》為雙調，要求上下闋同調，五句四仄韻，共八個韻腳，且要求在同一韻部。可是毛的這首詞上下闋不同韻。所以引來了在台灣的大學者胡適的“隔空”批評。1959年3月11日，胡適讀到大陸出版的毛澤東詩詞，他在當天的日記中寫道：“‘全國文人’大捧的‘蝶戀花’詞，沒有一句通的！抄在這裡：

游仙 贈李淑一

我失驕楊君失柳，楊柳輕飏，直上重霄九。問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒。

寂寞嫦娥舒廣袖，萬裡長空，且為忠魂舞。忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨。

我請趙元任看此詞押的舞、虎、雨，如何能與‘有’韻字相押。他也說，湖南韻也無如此通韻法。”

胡適說“沒有一句通的”，意氣用事，純屬誣蔑，無須多言。關於這首詞(后改為《蝶戀花•答李淑一》）的押韻問題，如果單從“純技術”要求的角度來看，胡適自有一定道理。他“論証”得也很“嚴密”，還請教了湘籍著名語言學家，最終得出了就是照方言也不押韻的結論。按照“正格”，毛詞的確“出格”了。上闋的〔柳、九、有、酒〕屬上聲二十五有韻，下闋的“袖”屬去聲二十六宥韻。上聲二十五有與去聲二十六宥通用，同屬詞韻第十二部，這是符合詞律要求的。然而下闋的〔舞、虎、雨〕這三個韻腳字均為上聲七麌韻，屬詞韻第四部，明顯和上闋四個韻腳字以及下闋“袖”字不同韻。對照詞譜，這首詞的確“破韻”了。所以從嚴守規則的要求來說，胡適的批評是不錯的。這樣的韻腳犯忌，一向重視音韻、深諳格律的毛澤東自然很清楚。1958年12月，他在“作者自注”中說：“上下兩韻，不可改，隻得仍之。”

“詩以意為主，文詞次之”（北宋•劉攽《中山詩話》），“不可改”說明毛澤東是為了不因韻害意而“破格”。毛澤東創作這首詞時心潮起伏，難以平靜（這從他留下的“蝶戀花”手稿上有掉字、重句，多處改動，便可感知）。既然詩韻、詞韻是為了表情服務的，“情動繩墨外，筆端起波瀾”（臧克家語），又何必膠柱鼓瑟呢？隨情用韻的詩人也就“隻得仍之”了。按照現代漢語的語音，上闋用韻：柳liǔ、九jiǔ、有yǒu、酒jiǔ﹔與下闋用韻：袖xiǔ、舞wǔ、虎hǔ、雨yǔ，“韻尾”皆從u。所以讀起來也很順暢，聽起來也蠻順耳。如此用韻，意與聲諧，音義俱美，渾然天成。不見詩意、沒有詩味的句子，即便合律，也不是詩。毛詞《蝶戀花》雖“破韻”，但這些韻腳除了取得聲律上的悅耳和諧、前呼后應外，也使得詩情藉著韻腳所體現的感情基調獲得進一步的表達。不想以辭害意的毛澤東當然不願意削足適履，因而就著詞作的內在韻律，大膽破韻。這種“破韻”是“詞”語的變異，實際上就是運用了“變格”。像詩詞大家辛棄疾的《蝶戀花•送祐之弟》用了六個韻，也是用了變格。毛澤東在遵循詞律的大前提下，在古已有之的情況下，根據表達需要而作點靈活變通，有何不可？這難道不是他“舊體詩詞要發展，要改革”詩論的一種藝術嘗試嗎？所以從創新的角度來說，胡適的批評未免太死板、太苛刻，不足為訓。從語用的角度來講，這種“破韻”就是精妙的變異語言。是一代偉人敢於反叛、勇於反叛的文化個性在詩詞創作上的表現。

總的說來，關於毛詩的音韻詞律，正如詩詞名家趙朴初評價的那樣：“在格律方面，毛主席的詩詞一般是很謹嚴的，但他絕不為格律所束縛。……在必要的時候，他並不拘泥於格律，而且有意突破格律。”

以上從四個方面粗略探討了毛澤東詩詞的語言變異藝術。挂一漏萬，目的在於拋磚引玉。著名劇作家曹禺說：“沒有對語言創造發生極濃烈的興趣，一個作者便難成其為作者。辛辛苦苦，琢磨語言，同時又興味無窮，感到語言創造的快樂，這就是作者一生的工作。”（曹禺《語言學習雜感》）毛澤東就是這樣一個“對語言創造發生極濃烈的興趣”、“感到語言創造的快樂”的“標本式”作者。因為他曾深有感慨道：“詩難，不易寫，經歷者如魚飲水，冷暖自知，不足為外人道也”（《致胡喬木》1959年9月7日）。“詩以奇趣為宗，反常合道為趣。”（蘇軾《書柳子厚〈漁翁〉詩》）毛澤東不為規則所困、不被聲律所限，在法度之中保持從容、在規矩之外保持神明，巧妙運用變異語言就是其 “辛辛苦苦，琢磨語言”而收獲的藝術碩果之一。學習與探討毛澤東詩詞的語言變異藝術，為我們如何繼承與發展傳統詩詞，做到古為今用、推陳出新無疑具有典范意義。