試談毛澤東詩詞的語言變異藝術

作者:    發布時間:2015-12-16   
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試談毛澤東詩詞的語言變異藝術

邵建新

古希臘哲學家亞裡士多德說:“給平常的語言賦予一種不平常的氣氛,這是很好的﹔人們喜歡被不平常的東西所打動。在詩歌中,這種方式是常見的,並且也適宜於這種方式。”(《修辭學》)作為“最高的藝術”(海德格爾語)的詩歌尤講究用字與造句,要求含不盡之意見於言外。怎樣“讓不平常的東西”打動讀者呢?語言變異在其中充當了重要角色。所謂語言變異,就是突破了習慣用法的約束,讓新穎奇特的形式給人造成一種“懸念”,驅使人們去探究其深層含義。而正是人們在覺得“不尋常”的探究過程中,獲得了充分的審美體驗,感受到語言變異獨特的審美價值。賀敬之在評價毛澤東詩詞的藝術特色時認為,毛詩具有“中國悠久的詩史上風格絕殊的新形態的詩美”(《中華文化的瑰寶,詩歌史上的豐碑》)。筆者以為,毛澤東繼承和發展了中國古典詩詞的優秀傳統,靈活運用語言變異藝術是形成“這種瑰奇的詩美”的重要因素之一。因此筆者不揣譾陋,就毛澤東詩詞的語言變異藝術提出拙見。

俗語入詩

詩詞是高雅藝術,講究風雅,要求清詞麗句。深受古典詩詞浸淫的毛澤東自然深諳此道。他在馬背上吟唱的壯麗史詩有如江河之奔涌,山岳之巋然,與天地同在,與日月同輝。他用他的那支如椽大筆,指點江山,激揚文字,“推翻歷史三千載,自鑄雄奇瑰麗詞”(柳亞子詩)。不過喜歡創造、強調創新的毛澤東在革命實踐中,也非常注重向人民群眾學習語言,“轉益多師”為吾師。毛澤東詩詞融繼承與創新為一體,集典雅與通俗於一身,真正做到了雅俗共賞,贏得了全國各階層的讀者的喜愛,吸引並熏陶了幾代中國人,甚至傳唱到海外。

毛澤東詩詞中不乏口語、俗語,明白如話,平易近人,很接地氣。如“地主重重壓迫”(《西江月·秋收起義》),“分田分地真忙”(《清平樂·蔣桂戰爭》),“十萬工農下吉安”(《木蘭花·廣昌路上》),“前頭捉了張輝瓚”(《漁家傲·反第一次大“圍剿”》,“離天三尺三”(《十六字令三首(其一)》),“不到長城非好漢”(《清平樂•六盤山》),“還有吃的,土豆燒熟了,再加牛肉”(《念奴嬌·鳥兒問答》)等等。都是用“大白話”的形式,反映出濃烈的時代氣息,具有鮮明的時代特色,表現了作者強烈的語言創新意識。

一些難易入詩的“小虫”——蒼蠅、螞蟻,毛澤東寫進了詩詞﹔覺得不雅的詞語“糞土”,毛澤東也寫進詩詞。最有意思的是,毛澤東甚至還將似乎無法入詩的“排泄物”——“矢”(“屎”的古字)、“屁”都寫進了詩詞。這就是對傳統詩詞詞匯系統、語言風格的變異,是他“離經叛道”的顯現,也是讓讀者感到新奇之處,吸引讀者細讀深思,從而收到了出奇制勝的藝術效果。

“千村薜荔人遺矢,萬戶蕭疏鬼唱歌。”(《七律二首·送瘟神》)“人遺矢”這個短語非常通俗地道出了血吸虫病的病理特征,生動地寫出了血吸虫病給南方各省帶來的災難,這樣與下聯的“鬼唱歌”互文見義,一實一虛,虛實交錯地表現出疫區的慘狀。這兩句對仗,科學性與藝術性完美結合,給人留下了深刻印象。試想一下,假如一味追求典雅,有意回避,不用這個俗字,而是煞費苦心另尋什麼好看的字眼,能這樣明白如話、通俗易懂嗎?“用字必求適當。所謂適當者,就是順著思路與語氣,該俗就俗,該文就文,該土就土,該野就野。”(老舍:《散文並不》)老舍先生談的雖然是散文,其實對詩歌也是適用的。毛詩在這裡用了“矢”字,就是極為適當的,屬於“該俗就俗”的范疇。他在用這個俗語的同時也注意到“雅”,用的是古字,出處是司馬遷《史記·廉頗藺相如列傳》中“一飯三遺矢”的故事。這不也是“俗”“文”結合,俗中有雅嗎?

再如毛澤東的《念奴嬌·鳥兒問答》中也出現了人們爭論得最厲害的一個不雅詞兒——“放屁”。這是一首帶有寓言性質的詞。它是通過“鳥兒(鯤鵬與蓬間雀)問答”的形式,來表現反對“現代修正主義”的主題的。詞作結尾雲:“還有吃的,土豆燒熟了,再加牛肉。不須放屁,試看天地翻覆。”有人認為詩詞是高雅藝術,出現諸如“放屁”這樣的俗語既不雅也不妥。其實這要具體問題具體分析,不能絕對化、教條化。“土豆燒牛肉”是對赫魯曉夫“福利共產主義”的形象描述,暗含著對修正主義者的冷嘲熱諷。尤為引人注目的“不須放屁”句則是對“訂了三家條約”的霸權主義者的當頭棒喝,是對蘇、美、英三國大搞“核獨裁”的蔑視與憤慨。詩人率性而為,瀟洒豪放,全然不為作詩填詞要典雅的“傳統規則”所束縛,大膽地以俗語白話的“不須放屁”入詞論道,出奇制勝,罵得酣暢淋漓,妙趣橫生,顯示出一代偉人一貫不畏強權、笑傲天下的豪邁氣概。

這也難怪毛澤東幾十年風雨同舟的老戰友周恩來,雖已處在病危之際,在病榻上聽到身邊人員讀到“鳥兒問答”裡的“不須放屁,試看天地翻覆”時,他的嘴角綻出幾絲笑紋,甚至可以聽到隱隱的笑聲。看來周對毛詞裡的辛辣諷刺是心領神會的。想必每位讀者讀到這裡,定然會將注意力集中到這個讓大家都會啞然失笑的俗語上。清代詩論家袁枚說:“詩能令人笑者必佳。”(《隨園詩話》卷十五)這風味超然的“毛式”幽默定然會讓人在莞爾的同時,產生豐富的聯想與想象,很自然地讓人“思而得之”。這一切藝術效果的獲得,不能不說與毛澤東大膽使用“粗俗語”密不可分。可以說,俗語入詩是毛澤東對傳統詩詞用字要求的突破與創新。

詞語變異

詩詞語言強調含蓄、凝練,講究韻律,更多的是要傳達言外之意、味外之旨,象外之象。特別是一些關鍵之處(往往是“詩眼”“詞眼”之所在),詩人們常常有意識地突破詞語的常規用法,在一定的語言環境下,賦予其新的詞義或偏離原來的使用范圍,這樣引導讀者去細心體味這些“奇詞妙句”。如宋詞名句“紅杏枝頭春意鬧”、“雲破月來花弄影”,清代學者王國維評論這兩句詩說:著一“鬧”字,著一“弄”字,而境界全出(《人間詞話》)。無論是“鬧”字,還是“弄”字,都不是常規用法,而是超常用法:是新奇的用法,是用法的變異。再如王安石的詩歌名句“春風又綠江南岸”中的“綠”字,形容詞活用為動詞,極具色彩美和動態美,同樣是超常用法。詩詞行家裡手的毛澤東對古人的這些“煉字”技法並不陌生。在其詩詞創作中不僅靈活運用,而且還有所發展、創新。毛澤東詩詞用語的變異,主要體現在以下四個方面:

超常搭配。毛詩中運用超常搭配的詩句很多。如 “龜蛇鎖大江”(《菩薩蠻·黃鶴樓》)句中的“鎖”字,“一山飛峙大江邊”(《七律·登廬山》)句中的“飛”字,“不周山下紅旗亂”(《漁家傲·反第一次大“圍剿”》)句中的“亂”字,“秋收時節暮雲愁”《西江月·秋收起義》)句中的“愁”字等等,都是用得極為精彩的,細細品味,自會感受其高妙之處。這裡僅略舉兩例,試作分析——

《沁園春·長沙》上闋有對偶句“鷹擊長空,魚翔淺底”。其中“擊”、“翔”兩個動詞用得精煉傳神,極具表現力。用“擊”而不用“飛”,准確地表現了雄鷹展翅翱翔、矯健勇猛的英姿﹔用“翔”而不用“游”,精當地描繪出游魚在水中輕快自如、自由游弋的神態,令人拍案叫絕。“翔”字本指鳥兒翅膀平直不動盤旋地飛,詩人在這裡卻用來形容魚的游動。字面上不合常規,實質上又蘊含著合理因子。漫江碧透,水清見底,錦鱗游泳,如飛鳥在空中翱翔一般,可謂描摹真切,細致入微,繪形傳神,實在高妙。倘若用“鷹飛長空,魚游淺底”,固然文從字順,但太一般了,無法體現作者的體物精工,詩人所要表現的“萬類霜天競自由”的情味蕩然無存。哪有用“擊”、用“翔”這麼精當恰切、令人驚奇呢?超常組合產生了讓人耳目一新的審美效果。

又如《蝶戀花•答李淑一》開篇“我失驕楊君失柳”句中的“驕”作修飾語就非同尋常。“楊柳”是作者夫人楊開慧和李淑一的丈夫柳直荀的一並簡稱。李是楊的閨蜜,柳是毛的戰友。1930年楊犧牲時,當時正在中央蘇區部署反“圍剿”的毛澤東得此噩耗,十分悲痛,當即寫信給開慧之兄楊開智說:“開慧之死,百身莫贖……” 如此沉痛語,足見感情之深。而當李請求將過去贈給楊的《虞美人》抄贈給她時,毛回信認為“那一首不好”,就以這首詞贈之。詩人開篇稱愛妻為“驕楊”,就有些與眾不同。傳統詩詞中歷來都用“嬌”字來形容女性美,而“驕”是指壯健的樣子,用“驕”作修飾語來稱發妻,的確有些“另類”,讓人不解。章士釗(辛亥革命元老,曾推薦楊開慧之父楊昌濟到北大任教)就曾當面問毛澤東 “驕楊”作何解,詩人的回答是:“女子為革命而喪其元(頭),焉得不驕?”(見章士釗《楊懷中別傳》)這樣看來,“驕”在這裡引申為堅強不屈貌。毛澤東妙用“驕”的“情境義”,頓時讓悲哀、悲痛化作了敬重、敬仰,足見以丈夫身份的詩人對為革命而獻身的亡妻的懷愛之深、評贊之高。這也正是毛用超常修飾語帶來的令人新奇的藝術效果。倘若用“嬌”字來作修飾詞,除了能表現楊的的柔情、嬌美外,能有如此豐富而深刻的內涵嗎?能給讀者留下如此深刻印象嗎?超常修飾的確收到了超常效果。

詞類活用。為了表達的需要,詩人也會通過臨時改變某些詞的詞性的變通手段,賦予詞語新的語境義,以求獲得生動活潑的藝術效果。如《沁園春·長沙》中的“糞土當年萬戶侯”句,名詞“糞土”當作動詞用,把主宰一方的封建軍閥看得如同糞土一樣。准確而形象地反映出革命青年無比蔑視反動當權者的英雄氣概。“糞土”兩字不但用得恰當,而且精煉。又如《菩薩蠻·黃鶴樓》中的“把酒酹滔滔,心潮逐浪高!”中的“滔滔”,形容詞活用為名詞,用形容大水奔流的“滔滔”指代不盡長江。借江流的顯性特征來作形象化的敘述,用涌動的波濤狀寫澎湃的心潮,寄寓了毛澤東當年復雜的心緒和斗爭的決心。正所謂設意象中,意在象外,十分耐人尋味。假如不用這個具象化的“滔滔”,結句的“逐”字就會被弱化、被虛化,成了無水之源,無本之木。詩句的藝術性將會大打折扣,詩味銳減。

再如《西江月·井岡山》中的“早已森嚴壁壘,更加眾志成城”句中同樣有形容詞的活用。“森嚴”在這裡活用為動詞,且是使動用法,是“使……森嚴起來”的意思,“森嚴”的這一超常用法,充分說明我軍為了戰勝敵人,嚴陣以待,早就做好了軍備上和思想上的准備,並業已筑好了有形與無形的長城,形象地體現了毛澤東關於戰術上重視敵人的軍事理論。言簡意賅,讀來鏗鏘有力,給人以信心和力量。同樣形容詞活用為動詞的還有《減字木蘭花·廣昌路上》開篇“漫天皆白,雪裡行軍情更迫”句中的“白”字。“變白”的原因大雪彌漫,雪花飛舞。茫茫大地,銀裝素裹。一個“白”字,和下句的“雪”相互映襯,極為簡練地描摹出在風雪中挺進的紅軍隊伍的遼闊背景,展示了大自然的無窮威力、無比壯美,渲染了既緊張肅靜又充滿生機和力量的氛圍。皚皚白雪映襯著紅旗招展,這是多麼激動人心的壯美圖畫啊!總之,“漫天皆白”為紅軍即將在贛南上演一場威武雄壯的戰斗劇提供了一個宏大舞台,境界開闊,氣象廣闊。可以說是活用一字,全句生輝!

褒貶換位。《浣溪沙·和柳亞子先生》開篇雲:“長夜難明赤縣天,百年魔怪舞翩躚。”翩躚,亦作“蹁躚”。形容輕快地跳舞,是個褒義詞。按常規是不好用來形容令人憎恨的“百年魔怪”的。然而作者卻褒詞貶用,生動地刻畫出“長夜漫漫,百鬼夜行,群魔亂舞” (郭沫若《“一唱雄雞天下白”》)的丑模怪態,形象地概括了百年中華被“魔怪”蹂躪的苦難歷程,藝術地揭示了近代中國落后的真正原因。如果說“蹁躚”是毛詩褒詞貶用的范例,那麼毛詩裡有沒有貶詞褒用的例子呢?有!“記得當年草上飛”(《七律·吊羅榮桓同志》首句)裡的“草上飛”便是。對“草上飛”一詞的理解,歷來眾說紛紜,莫衷一是。筆者以為,從變異修辭的角度來解釋不失為解詞的一條有效途徑。這句詩是直接借用了相傳黃巢《自題像》的詩句。“草上飛”是舊時“草寇”、“流寇”的代稱,是個貶義詞。按常理決不好用來形容紅軍的革命隊伍。然而善於跳躍性思維的毛澤東常常標新立異,在這裡有意貶詞褒用——用它來描述當年和戰友一道“破壞舊世界”的“造反”生涯也倒恰切。詩人巧妙借用“草上飛”這個貶詞,正話反說,生動形象地表現了英勇紅軍行軍打仗的動作迅猛,語含機趣,表現出對當年與戰友一道的戎馬倥傯的戰斗生活的留戀與自豪。實際上是褒揚,是贊賞。總之,褒詞貶用能把被貶的貶得更為徹底,貶詞褒用更能顯示褒贊者的頌揚之情。也就是說,褒貶的變異用法反倒更富有感情色彩,從而收到了相反相成的藝術效果。

超常分拆。現代漢語語法告訴我們,每一個詞無論結構形式和語音形式,都是約定俗成的,具有一定的穩定性。單純詞固然不可拆分,就是合成詞除了少數合成詞在兩個語素之間插進一些詞外,一般地也要當作一個整體來理解,也要當作一個整體來使用。毛詞為了表達的需要,就有超常的“拆詞”,無論是單純詞,還是合成詞。《七律·人民解放軍佔領南京》首聯:“虎踞龍盤今勝昔,天翻地覆慨而慷”中的“慨而慷”顯然是化用曹操《短歌行》裡的“慨當以慷”句。把“慷慨”(雙聲聯綿詞)一詞拆開並顛倒了一下詞序,中間加一‘而’字,把音節拖長並增強語氣,這樣讀起來響亮高亢,充分而完美地表達了群情激昂之意。雜言詩《八連頌》有“不怕壓,不怕迫。不怕刀,不怕戟。不怕鬼,不怕魅”句,作為合成詞的“壓迫”、“鬼魅”在這裡被作者有意拆開來用,這樣的拆分顯然偏離了常規,但這樣的分拆在滿足詩人嘗試新體詩歌樣式需要的同時,也構成了修辭上的排比,增強了語勢,把南京路上好八連勇敢面對國內外的反動勢力、笑傲群魔的高風亮節表現得極為充分、突出。這兩首詩的三個詞語的超常分拆,使得詩句帶有超越尋常的特有意味,讓人覺得新鮮、新奇,豐富了詩句的內涵,強化了詩歌的韻律美。

語序變換

語序是漢語的重要表達手段。語序不同,表達內容也就不同。著名語言學家王力教授說:在詩詞中,“語序的變換,有時也不能單純理解為適應聲律的要求,有時是為了增加詩味,使句子成為詩的語言。”(《詩詞格律》)杜甫《秋興》(其八)有“香稻啄余鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝”句,這兩句詩初一看有些莫名其妙。按照正常語序,應當是“鸚鵡啄余香稻粒,鳳凰棲老碧梧枝”,語義平淡無奇,不是“詩家語”,雖然也是合律的。詩聖杜甫變換語序,並非出於格律之需要,而是為了突出香稻與碧梧,照應題目,是他“以意為主,以獨造為宗,以奇拔沉雄為貴”(明·王世貞《藝苑卮言》卷四)的探索。是他“為人性僻耽佳句,語不驚人死不休”(《江上值水如海勢聊短述》)的又一成功范例。詩人變換語序,除了為了合律外,更主要的是為了增加詩味,增強修辭效果。

詩詞聖手毛澤東很熟練地運用這種傳統的煉句法。在他的詩詞中就有不少有意顛倒語序的詩句。像“君今不幸離人世,國有疑難可問誰?”(《七律·吊羅榮桓同志》)該句的正常語序應為“今君……”。把“今君”改為“君今”,並非聲律要求的緣故,而是為了加強語勢,突出哀悼對象。狀語與主語互換位置,既充分表達了領袖對戰友的深切悼念之情,又洋溢著詩人滿腔的敬重之意。這樣由“君”而“國”,把痛失棟梁之才的悲痛異常表現得淋漓盡致。

當然毛詩中絕大部分變換語序的句子,則是既注意協調音韻,又兼顧表情達意的。像“六億神州盡舜堯”(《送瘟神》),按常規語序應是“神州六億盡堯舜”,依平仄規則和押韻的緣故而改為現在的句式。而在這其中更多地則是主要從追求詩美、增強詩味的維度來綜合考慮的。

如《浣溪沙·和柳亞子先生》下闋第一句“一唱雄雞天下白”是化用唐李賀《致酒行》中的“雄雞一聲天下白”。按照詞譜,這一句的平仄要求為“丨丨一 一 一丨丨”,詩人改了一字,並調換語序,改為“一唱雄雞天下白”,不僅適應了聲律要求,而且成為化舊句表新意的佳句。李賀的這一奇句,形象而含蓄地表現了詩人對前途充滿信心,對未來充滿希望。這句詩鮮明生動、音情激越,不可謂不雄奇、不高亢,但畢竟還是打上了這位天才詩人在個人名利方面兜圈子的烙印。而經領袖詩人的巧妙點化,上承“長夜難明”,下續“萬方樂奏”,“雄雞”的“一唱”變成了革命勝利的凱歌的象征。這樣就使得這一名句變得音義更美,意境高遠、格調高絕。“唱”字本就比“聲”響亮,詩人又把它調到詩句的最前面,這樣不僅聲調宏朗,而且還起到了強調作用。所以大詩人郭沫若認為這一點化是“飛躍性點化,這裡表現著時代的飛躍、思想的飛躍、藝術的飛躍。”(郭沫若《“一唱雄雞天下白”》)筆者以為,這意境迥異的熔舊翻新,語序調整在其中起到了至關重要的作用。

又如《浪淘沙·北戴河》最后兩句:“蕭瑟秋風今又是,換了人間!”依詞譜,這兩句的平仄為“ 一 一丨丨,丨一 一”,所以毛澤東把曹操“遺篇”《短歌行》裡的詩句“秋風蕭瑟”調換了一下詞序。這樣的詞序安排,除了適應詞律外,也是為了突出“蕭瑟”,說明秋風古今一也,倘若直接說“秋風蕭瑟”,語雖明白曉暢,在這裡卻顯得平淡乏味。詩人即景緬懷“魏武”,自然帶動讀者去聯想、去想象,讓讀者視通萬裡,思接千載,自覺進行古今對比,這樣就使得結句“換了人間!”水到渠成,意蘊弘深。詩人變換詞序,有意偏離常規,目的就是尋常詞語陌生化,做到有意味的表達,以便使得文本“更像詩句一些”,更具詩味。

再如《清平樂·六盤山》下闋開篇有“紅旗漫卷西風”句。對照詞譜,平仄應為“一 一丨丨一 一”。毛的這一詩句完全符合格律,但它卻不是常規表達法。“如果按照散文的語法來要求,那就是不懂得詩詞的藝術了”(王力《詩詞格律》)。按常規語序,這句詩應是“西風漫卷紅旗”,而詩人特意主賓倒置,變為“紅旗漫卷西風”。如此安排,除了為了押韻(“風”是韻腳)外,更重要的理由就是為了突出、強調“紅旗”意象。這句詩最初發表時,不是“紅旗漫卷西風”,而是“旄頭漫卷西風”,正式定稿時改為“紅旗”。用“旄頭”(古代的旗幟)這麼一個失去生命力的文言詞匯來指稱紅軍戰旗,並不得體。改用“紅旗”色彩鮮亮,形象鮮明,倒很適合。再加上詩人用的是“非常”句式,這樣就使“紅旗”意象顯得更為鮮明突出,宛如電影的特寫鏡頭一般。詩人新奇地將物象的被動者化為主動者,“反客為主”顯奇趣。自由舒卷的紅旗在藍天白雲、峻岩高峰的映襯下顯得格外耀眼,象征著革命、預示著勝利的紅旗為這幅明麗、優美的圖畫增添了色澤與亮度。“紅旗”句是“景語”,也是“情語”:它是詩人逸興遄飛、斗志昂揚的物化,融注著毛澤東率領中央紅軍“過了岷山,豁然開朗”,革命形勢“柳暗花明”的欣喜之情。詩人的瀟洒自信、成竹在胸的雍容風度也盡在其中。非常句式取得了非常效果。這極具色彩美、動態美和象征美的“紅旗”,已轉化為詩人“自己的外在現實”,為他紅色人生抒寫了濃墨重彩的一筆。看似尋常最奇崛,這一切藝術魅力的獲得,與詩人精心煉字、潛心煉句密切相關。我們不細細品味這意味深長的變式句,豈不辜負了詩人自鑄新詞的良苦用心?

通過以上分析,我們可以看出,酷愛中國古典詩詞、執著追求詩美的毛澤東在“舊瓶裝新酒”的過程中,非常熟稔地運用“倒裝”手法,超常變異。而在超常變異的過程中,又自覺運用了語言交際中的“首位原則”,把重要的放在最前面,在加深讀者印象、讓人感到新奇的同時,美化了詩的語言,增強了詩的趣味,開拓了新的意境,使其作品更具審美張力。

突破詞韻

對詩詞的音韻、格律,毛澤東是非常重視和講究的,他曾說:“要搞就搞得像樣,不論平仄,不講葉韻,還算什麼格律詩詞?掌握了格律,就覺得有自由了。”(舒湮《一九五七年夏季,我又見到了毛澤東主席》,見《文匯月刊》1986年第9)在致陳毅的信(1965721日)中也說:“律詩要講平仄,不講平仄,即非律詩。”據張貽玖《毛澤東和詩》)(中央文獻出版社)一書介紹:毛故居藏書中,有《詩韻集成》、《增廣詩韻全璧》。“這兩部書中的許多頁都折著書角,其中的許多字都有各種顏色筆跡畫的圈記,好像書的主人不斷地翻閱過,並隨時都准備查找它們。《詩韻集成》的目錄上,在上平聲、下平聲、去聲、入聲等四聲所包含的各個韻母處,都有毛澤東用紅鉛筆、黑鉛筆畫出的圈記。內文如上平聲的‘一東’韻中的‘東、同、中、虫、宮、雄、風……’等都用筆圈出,兩部書從頭到尾都有這種圈記。……毛澤東除詩韻外,還鑽研詞律。藏書中有兩部《新校正詞律全書》,一部是清版木刻,一部是石印本。兩部書都有他不少圈記。……毛澤東對其中70多種詞牌,80多首詞加了圈畫。”事實勝於雄辯,這些音韻、詞律書籍中所留下的圈記,不是毛澤東重視詩詞格律、勤奮鑽研音韻的一個系列明証嗎?作為創造詩人的毛澤東嚴守格律,但又不為所囿,敢於突破。像膾炙人口的《蝶戀花•答李淑一》就是一個突破詞韻的佳構。

《蝶戀花》為雙調,要求上下闋同調,五句四仄韻,共八個韻腳,且要求在同一韻部。可是毛的這首詞上下闋不同韻。所以引來了在台灣的大學者胡適的“隔空”批評。1959311日,胡適讀到大陸出版的毛澤東詩詞,他在當天的日記中寫道:“‘全國文人’大捧的‘蝶戀花’詞,沒有一句通的!抄在這裡:

游仙 贈李淑一

我失驕楊君失柳,楊柳輕,直上重霄九。問訊吳剛何所有,吳剛捧出桂花酒。

寂寞嫦娥舒廣袖,萬裡長空,且為忠魂舞。忽報人間曾伏虎,淚飛頓作傾盆雨。

我請趙元任看此詞押的舞、虎、雨,如何能與‘有’韻字相押。他也說,湖南韻也無如此通韻法。”

胡適說“沒有一句通的”,意氣用事,純屬誣蔑,無須多言。關於這首詞(后改為《蝶戀花•答李淑一》)的押韻問題,如果單從“純技術”要求的角度來看,胡適自有一定道理。他“論証”得也很“嚴密”,還請教了湘籍著名語言學家,最終得出了就是照方言也不押韻的結論。按照“正格”,毛詞的確“出格”了。上闋的〔柳、九、有、酒〕屬上聲二十五有韻,下闋的“袖”屬去聲二十六宥韻。上聲二十五有與去聲二十六宥通用,同屬詞韻第十二部,這是符合詞律要求的。然而下闋的〔舞、虎、雨〕這三個韻腳字均為上聲七麌韻,屬詞韻第四部,明顯和上闋四個韻腳字以及下闋“袖”字不同韻。對照詞譜,這首詞的確“破韻”了。所以從嚴守規則的要求來說,胡適的批評是不錯的。這樣的韻腳犯忌,一向重視音韻、深諳格律的毛澤東自然很清楚。195812月,他在“作者自注”中說:“上下兩韻,不可改,隻得仍之。”

“詩以意為主,文詞次之”(北宋•劉攽《中山詩話》),“不可改”說明毛澤東是為了不因韻害意而“破格”。毛澤東創作這首詞時心潮起伏,難以平靜(這從他留下的“蝶戀花”手稿上有掉字、重句,多處改動,便可感知)。既然詩韻、詞韻是為了表情服務的,“情動繩墨外,筆端起波瀾”(臧克家語),又何必膠柱鼓瑟呢?隨情用韻的詩人也就“隻得仍之”了。按照現代漢語的語音,上闋用韻:柳liǔ、九jiǔ、有yǒu、酒jiǔ﹔與下闋用韻:袖xiǔ、舞wǔ、虎hǔ、雨yǔ,“韻尾”皆從u。所以讀起來也很順暢,聽起來也蠻順耳。如此用韻,意與聲諧,音義俱美,渾然天成。不見詩意、沒有詩味的句子,即便合律,也不是詩。毛詞《蝶戀花》雖“破韻”,但這些韻腳除了取得聲律上的悅耳和諧、前呼后應外,也使得詩情藉著韻腳所體現的感情基調獲得進一步的表達。不想以辭害意的毛澤東當然不願意削足適履,因而就著詞作的內在韻律,大膽破韻。這種“破韻”是“詞”語的變異,實際上就是運用了“變格”。像詩詞大家辛棄疾的《蝶戀花•送祐之弟》用了六個韻,也是用了變格。毛澤東在遵循詞律的大前提下,在古已有之的情況下,根據表達需要而作點靈活變通,有何不可?這難道不是他“舊體詩詞要發展,要改革”詩論的一種藝術嘗試嗎?所以從創新的角度來說,胡適的批評未免太死板、太苛刻,不足為訓。從語用的角度來講,這種“破韻”就是精妙的變異語言。是一代偉人敢於反叛、勇於反叛的文化個性在詩詞創作上的表現。

總的說來,關於毛詩的音韻詞律,正如詩詞名家趙朴初評價的那樣:“在格律方面,毛主席的詩詞一般是很謹嚴的,但他絕不為格律所束縛。……在必要的時候,他並不拘泥於格律,而且有意突破格律。”

以上從四個方面粗略探討了毛澤東詩詞的語言變異藝術。挂一漏萬,目的在於拋磚引玉。著名劇作家曹禺說:“沒有對語言創造發生極濃烈的興趣,一個作者便難成其為作者。辛辛苦苦,琢磨語言,同時又興味無窮,感到語言創造的快樂,這就是作者一生的工作。”(曹禺《語言學習雜感》)毛澤東就是這樣一個“對語言創造發生極濃烈的興趣”、“感到語言創造的快樂”的“標本式”作者。因為他曾深有感慨道:“詩難,不易寫,經歷者如魚飲水,冷暖自知,不足為外人道也”(《致胡喬木》195997日)。“詩以奇趣為宗,反常合道為趣。”(蘇軾《書柳子厚〈漁翁〉詩》)毛澤東不為規則所困、不被聲律所限,在法度之中保持從容、在規矩之外保持神明,巧妙運用變異語言就是其 “辛辛苦苦,琢磨語言”而收獲的藝術碩果之一。學習與探討毛澤東詩詞的語言變異藝術,為我們如何繼承與發展傳統詩詞,做到古為今用、推陳出新無疑具有典范意義。