抗戰時期紅色音樂的創作與傳播

抗戰時期，紅色音樂深度嵌入中國共產黨領導的民族救亡實踐。從《義勇軍進行曲》的鏗鏘呼號，到《游擊隊歌》對敵后戰場的生動書寫，歌聲既傳遞黨的抗戰主張，又將分散的社會情感凝聚為共同意志，並進一步轉化為救亡圖存的行動力量。其廣泛傳唱不只是因為音樂傳播的特點，更在於中國共產黨將制度組織、人民創造和實踐功能貫通起來，形成一條“以樂傳聲、以聲聚力、以力興邦”的文化動員路徑。

一

紅色音樂的廣泛傳播，首先源於文藝工作被納入黨的政治工作和群眾工作體系。1929年古田會議決議將宣傳群眾、組織群眾視為紅軍政治工作的重要內容，強調通過切合群眾生活的方式擴大政治影響。這就使紅軍區別於單純軍事組織，並確立了政治工作必須面向基層、發動群眾的原則（《中國共產黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案》，參見《毛澤東文集》第一卷，人民出版社1993年版，第96頁）。音樂因其可以跨越識字門檻、便於集體參與，成為這一原則的重要實踐載體。1942年延安文藝座談會則對這一實踐作出更為系統的概括。毛澤東指出，文藝是“整個革命機器的一個組成部分”，是“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”（《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第848頁）。

有效的組織機構有利於把這些要求落到實處。例如，延安魯迅藝術文學院集創作、教學和干部培養於一體，使專業音樂工作者獲得穩定的創作與研究陣地（參見《延安魯藝回憶錄》，光明日報出版社1992年版）﹔八路軍、新四軍和各抗日根據地的宣傳隊、劇團、學校及群眾團體等，則構成向基層延伸的傳播節點。專業機構負責創作與培訓，宣傳骨干負責教唱與演出，部隊、學校和鄉村社會負責反復傳唱與再創造。1939年3月，魯藝音樂系教員樹連、椰波、王莘等發起成立民歌研究會，將零散的個人採錄轉化為有組織的文化工作。1942年2月，魯藝河防將士慰問團在綏德、米脂等地邊演出、邊採風，採編近百首民歌。1943年下半年，魯藝工作團在綏德分區同鄉親們同吃同住，調查採風66次，收集民歌400余首。其採錄並非書齋式的單向記錄：音樂工作者往往先演唱已掌握的民歌，調動鄉民情緒，再由鄉民接唱、對唱，新的歌調就在互動中被記錄下來（楊進：《延安時期陝北民歌採集實錄》，《語言與文化論叢》第7輯，第264~267頁）。這種將演出與調查相結合，通過採錄、整理進行再創作的模式，把文藝機構、民間藝人和基層群眾都納入了紅色音樂的創作與傳播中。

二

如果說組織體系解決了“由誰傳、如何傳”的問題，人民性創作則回答了“傳什麼、何以入心”的問題。首先，創作主體從書齋和專業舞台走向戰斗生活。專業音樂家、部隊文藝工作者、民間藝人等在共同實踐中形成復合型創作群體。創作者不僅“為群眾寫”，還在採集民歌、參加勞動、隨軍宣傳中“向群眾學”。群眾不是被動的接受者，而會在傳唱中修改歌詞、語音和節奏，使作品適應地方語境。創作與傳播因此不再是單向的“灌輸”，而是專業創作與群眾再創造相互激發的循環。

其次，歌詞將政治主張轉化為可感知的日常語言和典型形象。面對民族危亡，紅色音樂將山河破碎的痛感、家園淪陷的憂憤和團結御侮的決心凝結為簡潔意象。例如，《在太行山上》將山地、密林、游擊健兒融為敵后根據地的集體畫像﹔《新編九一八小調》借熟悉曲調敘述東北淪陷后的苦難，使歷史記憶通過具體人生體驗進入大眾心理，使全體民眾得以共情。

再次，曲調改造在民族化與時代化之間建立張力平衡。作品廣泛吸收民歌、小調、戲曲、勞動號子等傳統資源，運用舊曲填新詞、民間音調重構等方式降低接受門檻﹔同時，吸納進行曲、多聲部合唱等現代音樂語匯，提升藝術張力。內容上的現實性、語言上的大眾性與形式上的藝術性彼此支撐，說明“普及”並非降低藝術品質，“提高”也不意味著脫離群眾。

通過採錄，藝術工作者把民間資源再度轉化為創作與傳播的材料。魯藝工作團於1943年12月起深入延安城鄉，不僅演出專場73次，還創作大小劇本16個、歌曲7首，調查66次，收集民間歌曲和劇本400件、民間剪紙160幅，觀眾約13萬人（孫國林、曹桂芳：《毛澤東文藝思想指引下的延安文藝》，花山文藝出版社1992年版，第430頁）。“採”與“演”、“學”與“創”在下鄉過程中同時發生，文藝工作者從群眾那裡獲得語言、曲調和生活經驗，又用新的藝術作品回應群眾的現實關切。這正是延安文藝座談會后“到大魯藝去”的實踐形態，把整個社會生活視為文藝的課堂，在服務群眾中提高藝術表達。

三

紅色音樂的傳播不以單向發布為終點，而在群體參與中完成從文化認同到行動能力的轉化。教唱、合唱、行軍歌唱、街頭演出以及歌舞戲劇等多種形式，將部隊、學校、鄉村和城鎮的日常空間轉化為公共傳播場域。“唱”本身就是一種參與：共同的節拍協調個體行動，反復的歌詞穩定價值認知，公開的表演強化群體歸屬。於是，聽眾在開口歌唱時就轉化為傳播者和行動主體。

抗戰時期，蘇魯豫支隊宣傳隊的實踐生動展示了歌聲如何從文藝節目轉化為群眾工作。他們除演唱《大刀進行曲》《延安頌》等歌曲外，還針對駐地人和事隨時編唱。為動員群眾參軍，隊員編了小調《不要打呼嚕》，1940年在駐地軍民聯歡會上演唱后，一位老人聯想到女兒遭日軍殘害身亡的經歷，當場送子參軍。此外，宣傳隊員某次下連教唱自編《平原戰歌》時，遭遇敵軍奔襲，在邊戰邊撤的過程中仍堅持擇機教唱。這些細節說明，戰地傳播不是一套預制節目的機械搬運，而是一種通過現場編唱來觸發行動的即時動員。而歌曲之所以能激發行動，正是因為它把個體傷痛、地方經驗與民族大義聯結在一起（苗干：《回憶蘇魯豫支隊宣傳隊》，參見《山東黨史資料文庫》第20卷，山東人民出版社2015年版，第140~143頁）。

這些廣泛傳播在抗戰一線的歌聲通過共同記憶、共同情感和共同節律，將地域、階層和經驗各異的個體納入一個休戚與共的命運共同體。對部隊而言，行軍、宿營和訓練中的歌唱可緩解情緒、振奮士氣並強化紀律﹔對普通民眾而言，歌詠把個體的悲憤導向公共責任，使“救亡”從抽象口號轉化為可參與的集體實踐。這種凝聚力為抗日民族統一戰線提供了深層的情感基礎。同時，紅色音樂構成精神斗爭和政治動員的陣地。它揭露侵略者的暴行，塑造堅持抗戰的英勇形象，以公開的集體發聲打破恐懼與沉默。在東北抗聯的斗爭中，楊靖宇將軍曾經親自挑選戰士在陣前高唱：“中國人不打中國人！我們別給日本人當開路先鋒，我們要為民族解放斗爭！”這既是一種政治戰術，又傳遞了聯絡信息，最終楊靖宇率領部隊勝利突出重圍（劉賢：《陣地上的歌聲——抗聯歌曲歌謠採訪手記》，《黑龍江史志》2020年第6期）這類作品向敵人展示了不可征服、不可戰勝的頑強戰斗意志，不僅表達情感，也增強戰斗力量。

抗戰時期紅色音樂創作與傳播的經驗表明，文化傳播隻有進入人民的實際生活，才能從信息傳達走向意義生成，其關鍵在於內容、主體、渠道與場景的系統協同。應將價值引領轉化為可持續的制度安排和社會參與，用可感的形象、可信的故事和可參與的形式承載重大主題，堅持繼承傳統與創新表達相統一，使紅色文化既傳得開、又扎得深，在凝聚民族復興精神力量中煥發持久生命力。

（作者系中國政法大學人文學院講師）

來源：《光明日報》（2026年08月26日 11版）