新中國成立初期上海大眾娛樂改造研究【2】

新中國成立后的電影和戲劇不再是富裕階層專屬的娛樂。1951年，上海降低了全市電影院的票價，新票價規定：頭輪影院樓下3000元，樓上4000元（原票價分3000元、4000元、5000元三種）﹔二輪影院樓下2000元，樓上2500元﹔三輪影院樓下1500元，樓上2000元﹔如無樓廳，則最高票價的座位不得超過全部座位的2/5。3000元至4000元的電影票僅為新幣0.3元至0.4元新幣和舊幣的兌換率為1︰10000。，與30年代的價格相比降低了不少據核算，1930年至1935年銀圓1圓相當於1955年至1956年的新人民幣3元。（參見陳明遠：《人民幣的歷史和購買力演變》，《社會科學論壇》2011年第1期。）。低價位滿足了大多數收入偏低的普通市民看電影的需要，普通民眾紛紛走進影院。例如1951年5月舉行的“國營新片展覽月”，在上演前一星期票就賣完了。《白毛女》因在周日上映，觀眾很多，每院演五場，觀眾都在3萬名左右。（顧仲彝：《國營新片展覽月的總結》，《解放日報》1951年5月11日。）又如，1952年1月建立的徐匯區衡山電影院，在短短十個月的營運時間裡接待觀眾74萬人，據電影院工作人員反映，“在衡山電影院看電影的勞動人民，有百分之五十以上是過去沒有看過電影的”（《勞動人民享受著愉快的文娛生活》，《文匯報》1952年10月30日。）。各個單位內設的影院幾乎是免費放映，而流動放映隊更是將免費放映做到了極致。大眾娛樂受眾的拓展，使得更多底層民眾被吸引和固著在主流政治文化輻射范圍之內。

再次，娛樂主題和內容的大眾化，提升了民眾的融入和參與度。娛樂主題和內容的大眾化是新中國成立后電影和戲劇改造的大趨勢。解放前，文藝從業者是地位低下的普通百姓，但電影、戲曲最基本的題材卻是帝王將相、才子佳人。毛澤東就認為，傳統戲劇是封建社會遺留下來的藝術化意識形態，他指出：歷史是人民創造的，但在舊戲舞台上，人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞台，這是一種歷史顛倒（《毛澤東書信選集》，人民出版社，1983年，第222頁。）。毛澤東所致力打造的文化大眾性，就是讓下層勞苦大眾扮演主角，從根本上把顛倒的歷史予以糾正。

新中國成立后，電影行業在中央電影局和上海文化主管部門的指令性管理下，將鏡頭對准勞苦大眾，走上了大眾化之路。例如，故事片《兩家春》反映了土改后農村扭轉封建陋習的新面貌﹔《哈森與加米拉》則首次啟用少數民族演員，反映了哈薩克族的新生活。審查方面也趨於嚴格，例如《農家樂》是一部反映農業科技推廣的影片，即使如此，該片上映前也要經過審核。

相比較而言，戲劇的制作成本低廉，大眾化改造要順暢得多。上海剛解放，軍管會文藝處就建立了劇藝室，按照毛澤東有計劃有步驟地改革戲曲使之推陳出新的方針政策，領導戲曲改革運動。延安戲改為新戲改提供了歷史樣板，新劇“以發揚人民新的愛國主義精神，鼓舞人民在革命斗爭與生產勞動中的英雄主義為首要任務”，“凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動、表揚人民正義及其善良性格的戲曲應予以鼓勵和推廣”（《中央人民政府政務院關於戲曲改革工作的指示》，《人民日報》1951年5月7日。）。這類題材的新劇，京劇有《李闖王》《雲羅山》《逼上梁山》，越劇有《雲羅山》《王文龍》《何文秀》，滬劇有《王貴與李香香》《九件衣》，等等。此外，江淮劇、維揚戲、常錫文戲、滑稽戲、通俗話劇、甬劇和紹興大班、評彈、四明南詞，以及山東快書等均有改編新作問世。

戲劇、電影在主題和內容方面的大眾化，使得人民群眾歷史創造者的身份不再僅僅停留在政治設計和想象層面，打破了民眾對政治參與的疏離。

（三）大眾娛樂的政治化

政治化是大眾娛樂改造的既定方向，也是大眾娛樂成為政治參與平台的點睛之筆。當被施以組織化和大眾化改造后，大眾娛樂越發具備了充當政治參與平台的品質，政治化也就水到渠成了，其表現主要有以下兩點：

一方面，大眾娛樂的政治功能日漸凸顯。新中國成立后，大眾娛樂的娛樂精神為政治功能所覆蓋。大眾娛樂在內容和呈現形式上做出了適應性調整和更新，承擔起組織、宣教等政治功能。在歷次政治運動中，都有大量配合運動的電影、戲劇劇目出現。抗美援朝戰爭爆發以后，美國片從市面上徹底消失，各影院除配合放映抗美援朝主題的電影和紀錄片之外，原華東影片經理公司於1950年12月主辦了“抗美援朝保家衛國電影宣傳月”，輪流在各區電影院裡免費放映早場時事新聞片。鎮反運動期間，有關放映單位於1951年5月舉辦了“鎮壓反革命電影宣傳月”，其間放映了《無形的戰線》《人民的巨掌》等十部有關鎮壓反革命及暴露反革命分子罪行的影片。這些電影都以免費的形式在市區和郊區輪流放映，由於是有組織的進行，觀眾達到50萬人之多。《五年來的上海電影映出工作》，《新民晚報》1954年9月24日。

相較於電影而言，戲劇的政治化轉向更為迅速。上海戲曲藝人參加了新中國成立初期的一系列重大社會改革的宣傳工作，其中比較重要的活動包括1949年冬的救災義演、1950年抗美援朝宣傳以及義演捐獻活動、1951年鎮壓反革命運動及宣傳活動等。在鎮反運動中，“上海市人民政府文化局曾於四月廿九日、五月六日、五月廿日三次動員了文藝界二千二百余人，組成鎮壓反革命宣傳隊，深入全市街頭裡弄、工廠、公園等群眾集中地區，以廿余種不同的文藝形式進行了鎮壓反革命的文藝宣傳”（《上海市文化局總結文藝界宣傳活動經驗》，《解放日報》1951年6月26日。）。更有甚者，全市戲曲界編導為創作鎮壓反革命作品成立了20個創作小組，並於1951年5月4日舉行了戲劇創作會議﹔此后不到一個月，50%以上的劇團都上演了“鎮反戲”。正是看到了戲劇強大的政治宣傳和輻射功能，同年5月5日，周恩來簽發《中央人民政府政務院關於戲曲改革工作的指示》（簡稱“五五指示”），賦予戲曲改革以重大的政治使命，重申戲曲要成為“以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器”（《周恩來論文藝》，人民文學出版社，1979年，第27頁。）。除了大力配合抗美援朝、鎮反等運動，1951年冬，100多名編導和藝人還參加了土改、治淮和工廠民主改革運動，“三反”和“五反”運動的宣傳活動中也活躍著戲劇工作者的身影。

另一方面，大眾娛樂的發展與國家政治發展走向保持高度一致。正如柯偉林（William C.Kirby）所言，“在整個20世紀，無論是在軍事、經濟還是文化方面，中國越來越深入地參與到各種國際洪流之中”（〔美〕柯偉林著，姚昱譯：《中華人民共和國初期的國際化：建立社會主義世界經濟體系的夢想》，《冷戰國際史研究》2008年第2期。）。作為社會主義陣營的一分子，新中國奉行“一邊倒”外交政策，在此過程中，大眾娛樂營造的中蘇友好氛圍功不可沒。就電影產業而言，新中國成立后電影放映走上了特征分明的“去美就蘇”的道路。雖然接管之初考慮到行業的維持，西方電影並未被立即取締，但已經採取了引導措施，如“在影院拒映美片之前，對於美片的排片和放映日期加以限制與監督，並向資方進行啟發性的說服教育，同時推動少數影院多映進步片”（《上海市文化局電影事業管理處關於1950年抗美援朝的報告》（1950年），上海市檔案館藏，檔案號B172-1-33-19。）。隨著接管完成，蘇聯電影和國產電影的份額穩步增加，電影市場發生了結構性變化。在進口電影中，蘇聯影片佔絕對優勢，從1950年3月上海電影制片廠譯制《小英雄》開始，上海上映了大量蘇聯電影，包括《鄉村女教師》《列寧在1918》《牛虻》《母親》等。隨著抗美援朝戰爭的爆發，1950年11月，美國影片被徹底禁止。

對“消極”內容和題材的限制與對“進步”者的支持同步進行。在1950年、1951年進行的上海職工戲劇觀摩演出中，評選優秀劇目時有三條標准，其中兩項都是政治性規定：“（一）主題內容能表現出工人實際生活，或能反映抗美援朝運動中某一具體事實﹔……（三）在政治上與藝術上能很好結合，更富有創造性。”在第二次演出的評選中，更是明確規定：“凡是主題內容能很好的結合當前政治任務，形式適合工廠演出條件，為工人群眾所喜愛的，演出效果能達到主題要求的，才能入選。”（《上海市文化局關於抗美援朝運動中上海工人戲劇演出的報告》（1951年），上海市檔案館藏，檔案號B172-1-56-10。）

在戲劇和電影的改造中，無論是對歐美文藝形式的批判和剔除，抑或對本土大眾娛樂形式的扶植與改造，都使得人民群眾參與大眾娛樂活動的過程，跳出了娛情的范疇。伴隨著以戲劇和電影為代表的大眾娛樂的政治化，大眾娛樂所形成的文化空間開始向國家意識形態空間轉換。社會中最生動和富有生活氣息的社會空間變得意識形態化、國家化，人們的社會參與行為轉變為政治參與。

三、大眾娛樂改造的效應

新中國成立后，作為文化改造的重要組成部分，以電影和戲劇為代表的大眾娛樂呈現組織化、大眾化和政治化的發展走向。大眾娛樂的改造固然主要圍繞參與方式和內容展開，其所產生的效應卻波及政治和社會生活的諸多層面。大眾娛樂參與方式的改變，使得由文化空間而及社會空間的娛樂活動轉變為政治參與，形成了一種社會國家化情境（參見顏純鈞：《社會的國家化進程——建國之初的電影傳播》，《現代傳播》2010年第10期。）﹔在此基礎上，大眾娛樂內容的改造，使得一種通過歷史、現實和未來的圖景以及想象來論証、勾畫新中國的形象、意義乃至具體制度的國家敘事得以展開。

首先，大眾娛樂經歷了組織化、大眾化和政治化的改造，終於成為政治參與的平台和渠道，促成了新中國的社會國家化。

其一，大眾娛樂的組織化，不僅使國家和民眾被緊密地聯系起來，而且推動了社會生活空間的政治化，人們的行為處處體現著政治色彩。例如，文獻紀錄片《抗美援朝》放映期間，市民被動員和組織觀影，首輪放映為期半個月，分別在新華、大上海、美琪、金門等18家影院放映，觀眾總數為1482971人，其中40%是工人，32%為裡弄居民，21%為學生。蓬萊戲院為發動裡弄居民觀影，甚至為觀眾“解決看電影時照顧孩子的困難”。（《“抗美援朝”紀錄片放映以來，本市觀眾逾一四八萬人》，《新民晚報》1952年1月10日。）在電影和戲劇的帶動下，包括單位、裡弄空間的文娛活動在內的大眾娛樂實現了全面的組織化。“職工們自動組織起學習或文娛活動，幾乎每個廠都有壁報、秧歌隊、歌詠隊或者宣傳隊、夜校、學習班也很普遍”（曹蔚：《上海工運概況》，《解放日報》1949年9月10日。）﹔弄堂裡的店職員也忙著辦壁報，練腰鼓、秧歌，組織樂隊，參加京劇組和口琴隊等活動（《店職員的生活改變》，《文匯報》1949年12月19日。）。

密集開展的有組織的大眾娛樂活動，使得民眾和國家之間的聯系被長期而穩定地搭建起來，國家政治與社會生活實現了對接，並最終為普通民眾打通了政治參與的渠道。

其二，大眾娛樂的大眾化，使得人民群眾在娛樂空間的主體性地位得以確立，提高了其融入國家政治生活的沖動。上海解放時，各劇場、游樂場還在上演《少奶奶的夢》《烈女救夫》等影片﹔但到了1950年春節期間，《赤葉河》《大雷雨》《李三娘》《漁夫恨》等新劇就已經開始佔據越來越多的大熒幕。在電影和戲劇內容詮釋著“人民群眾是歷史的真正創造者和推動者”主題的同時，大眾娛樂消費主體平民化，令觀影看戲不再是少數社會群體的專利。

娛樂的大眾化，打破的不僅是娛樂消費領域身份、等級的差異，更重要的是，主題和內容方面的大眾化，使得人民的主體地位首先在文化空間獲得確認。國產電影、新劇盡管主題各有偏重，但其主人公毫不例外都是“人民”有關戲改內容方面的研究，涉及文學、戲劇評論的較多。（參見張莉：《論十七年“戲改”中的新編歷史劇》，《河南社會科學》2012年第9期。），特別是底層民眾。例如，《柳金妹翻身》講述的就是童養媳出身的柳金妹脫離原有封建家庭束縛的故事﹔《父子爭先》則講述了翻身農民劉老漢和兒子爭先支援前線的故事﹔等等。這些在舊社會遠離政治中心的人，在戲劇和電影中首先完成了從“跑龍套”的角色到“歷史創造者”的蛻變。電影和戲劇中政治地位的驟變、政治參與的預演，使普通民眾擺脫了對現實政治生活的陌生感，驅使民眾以極其廣泛的參與度融入國家政治生活。

其三，大眾娛樂的政治化，使得普通民眾的娛樂活動演變為公共政治生活中的政治參與行為。通過大眾娛樂搭建的平台，國家將政治文化融入甚至強力楔入基層社會生活，民眾在參與大眾娛樂的過程中自覺不自覺地接受了政治社會化。通過大眾娛樂的宣教，一般民眾了解了基本的政治常識，掌握了“解放”“翻身”“政治覺悟”等紅色話語，初步具備了新的政治意識和態度，融入到新國家的政治生活中，並逐漸參與到公共政治活動之中。“搞裡弄文娛活動是為了調劑我們的生活，健全我們的體格，通過它可以促進居民間的熟悉因而也能加強居民間的團結、互助，正因為這樣，我們的文娛活動是有其目的性的，並不是專為‘玩玩’或‘消遣一番’。通過文娛活動，可以給居民們灌輸新知識，結合著時事和中心工作，收到的效果會更廣更宏。因此，文娛活動同時是一個有力的宣傳教育工具。”（江世霖：《關於開展裡弄文娛活動》，《文匯報》1951年9月15日。）

大眾娛樂還激發了公眾對各種公共政治活動的參與熱忱，50年代歷次政治運動中民眾的參與度都很高，與此不無關系。例如，1950年，上海市參加保衛世界和平簽名活動的有330萬余人，佔全市總人口的83%（《上海市保衛世界和平簽名分類統計表》，《解放日報》1950年8月21日。）。1951年底的抗美援朝捐獻中，短短一個月時間，上海各界各單位絕大部分完成和超額完成了預定的捐獻計劃，繳款總數達7091億8064萬3903元（舊幣），折合戰斗機達472架，超過預定的334架的目標，而這一數字還不包括國營工廠工人增產上繳國庫的數目（《本市抗美援朝分會發出通知，迅即總結愛國捐獻運動》，《新民晚報》1951年12月24日。）。

由此可見，通過改造，大眾娛樂充當了政治參與平台。借助這一平台，普通民眾完成了自我身份、價值的重新認証，開始以前所未有的廣泛度融入、參與國家公共政治生活。而新政府則不僅實現了對民眾和社會生活的政治整合，同時借助大眾娛樂所整合的精神動力和文化支持，還實現了在物質貧乏條件下重建國家的宏大追求。

其次，通過對電影和戲劇等大眾娛樂的改造，中共構建了全新的國家敘事框架，奠定了新政府的合法性建設基礎。

大眾娛樂改造是文化作為上層建筑的既有之意。新中國成立之初，新政府的合法性建設客觀上需要構建一種全新的國家敘事並將其滲透於國民知識與意識體系。作為執政黨，中共在文化建設方面的努力方向是依靠各種文化資源構建一個新的民族國家。貝耐迪•安德森（Benedick Anderson）和李歐梵均認為，在民族國家建立的過程中，文學和報紙營造的“虛擬的共時性”構成了民族國家形成的基礎（參見李歐梵：《未完成的現代性》，北京大學出版社，2005年，第6—15頁。）。

事實上，早在延安時期，中共就通過對反帝、反封建愛國價值和意義的凝聚及塑造，促成了人民大眾的覺醒，形成了電影和戲劇國家敘事的框架。例如，《白毛女》《血淚仇》《劉胡蘭》等反映舊社會、反動統治黑暗題材的歌劇演出之后，觀眾們憤怒地喊出“為喜兒報仇”“為劉胡蘭報仇”等口號，階級情感油然而生。《逼上梁山》演出之后，毛澤東寫信盛贊其將歷史的創造者——人民群眾作為主角所具有的劃時代意義。總之，革命時期的文藝作品通過將主題傾向、人物塑造與國家敘事目標相協同，不僅實現了鼓動人民群眾革命、抗日等政治動員的目標，還彰顯了以毛澤東為代表的中共作為解放者的合法性形象，具有深刻的意識形態內涵。

解放后的上海，以電影和戲劇為代表的大眾娛樂改造在市民民族國家心理的形成過程中發揮了重要作用。作為新解放區，由於缺乏中國革命的參與經歷，多元的文化和價值取向使得上海市民對新政權的認同過程多了幾分阻礙。而在以大眾娛樂為渠道的政治參與活動中，一方面，普通民眾擺脫了旁觀者的身份，完成了對自身主體性身份、價值的認証﹔另一方面，上海市民在高度政治化的娛樂活動中，通過電影、戲劇內容和主題所營造的身臨其境的共時性國家敘事，實現了對中共、社會主義發展方向的主動選擇體驗，對新政府的認同油然而生。

由此觀之，盡管適應於不同的政治任務，新中國成立之初電影、戲劇的內容和主題會有所不同，但其核心敘事線索卻始終不變，即中共革命的正當性，亦即歷史和人民如何選擇了中國共產黨、社會主義道路。戲劇以其實景性在表現歷史和現實方面張力十足，而電影則在此基礎上凸顯對未來的勾畫和想象的潛力。解放僅僅半年，上海上演新戲就不下70本，大多以反惡霸、反暴政、反迷信為主題，其中包括京劇《野豬林》、越劇《牛郎織女》等（《去年最好的戲》，《文匯報》1950年2月11日。）。隨著政權的順利接管，現實題材的劇目不斷上演，其中典型代表為獲得“春節競賽榮譽獎”的《幸福門》，該劇講述了一個民族資本家在解放前后改造自己，從一個懷疑共產黨、解放軍的保守分子轉變為擁護人民政府、帶頭買公債的民主人士的過程。其得獎的主要原因為：“突破了原有的反封建、反惡霸的狹隘的圈子”，開辟了一條“和目前的政治任務密切地結合的道路”（廖望：《“幸福門”的演出，得榮譽獎的戲介紹之二》，《文匯報》1950年3月17日。）。由此可見，此時的電影、戲劇在內容和主題上服務於中共從暴力革命到新民主主義建設的轉變。

隨著經濟恢復工作的完成，社會主義道路的選擇擺在了國民面前。電影和戲劇接著承擔起構筑社會主義理想與人民群眾日常生活之間依存關系的使命，為新中國走上社會主義道路提供依據。在此過程中，蘇聯電影的引進極具代表性。在1949年至1957年間，中國進口了1309部影片（其中662部是長片），有9部電影吸引了超過2500萬人次的觀眾﹔然而在1960年之前，中國國產電影僅有480部。在進口電影中，大約2/3的影片來自蘇聯，其中講述蘇聯集體農庄的農民們熱愛勞動、熱愛祖國、歌唱愛情與幸福的《幸福的生活》，展示社會主義“現代性”的《拖拉機學校》，都將視角對准了社會主義蘇聯的普通勞工大眾。筆者認為，在中蘇分裂之前，以《幸福的生活》為代表的蘇聯電影，帶給中國人民有關社會主義空間的特殊理解，通過這些引進的電影，國家、反帝戰爭、集體化、工業化、平等、幸福等意象互相對應並彼此表達，形成了一個社會主義美好未來的整體模式（〔加〕陳庭梅著，韓長青、朱倩譯：《蘇聯電影的引進及其對塑造毛澤東時代中國的意義（1949—1976）》，《冷戰國際史研究》2010年第2期。）。借此，中共完成了對中國社會主義“現代性”的初步塑造。

由此，肇始於延安時期的中國革命的正當性，以及新中國成立后一脈相承的中共執政的合法性、社會主義道路選擇的正確性這一系列國家敘事框架得以完構，並通過國家化的社會空間融入、滲透到國民知識、意識和行為中去。最終，通過對大眾娛樂的改造，建筑在共同體驗和想象基礎上的社會主義國家得以形成，新政權的合法性基礎也由此建立起來。

再次，在以電影和戲劇改造為先導的新中國文化轉型中，延安革命文化、蘇聯文化與海派文化碰撞融合，趨同性與多元性並存。

以電影和戲劇為代表的大眾娛樂改造構成了新中國大眾文化轉型的重要組成部分。在此期間，一方面，海派文化與延安革命文化、蘇聯文化在國家權力主導性和意識形態一體化強勁推動下交叉疊合，協同書寫著新中國的國家敘事。在此過程中，上海的都市文化為鄉村文化所取代，一些進口影片也因滿足了對資本主義制度的批判而得以暫時傳播。

例如，好萊塢電影被全面禁絕之后，暫時彌補片荒的西歐電影在內容上也配合著新政府的步伐。《孤星血淚》《霧都孤兒》反映了資本主義制度的弊病，《偷自行車的人》《羅馬11時》則反映了二戰后意大利失業工人的悲慘境遇，這些題材都從不同側面印証著選擇社會主義制度的正確性。

另一方面，以組織化、政治化和大眾化為時代特質的大眾娛樂，成為底層民眾的政治參與渠道並非自然而成。它是特定政策導向、工作方法和時代背景共同孕育的產物，是新政權在意識形態建設探索過程中，政治歷史觀念和倫理情感生活高度符號化的結果。由於政治性的深度介入，新中國成立初期上海大眾娛樂原有的娛情屬性被削弱，轉而成為政治建設的助推器，最終也不可避免地導致大眾娛樂發展的僵化。大眾娛樂的改造旨在提高民眾的政治參與度，不過，政治化也不可避免地削弱了娛樂活動的吸引力，其效果注定無法持久。在延安革命文化、蘇聯文化與海派文化的碰撞中，海派文化一度“失守”﹔但輕易地將1949年看作新舊文化的分水嶺卻過於武斷，50年代后期承載著舊上海回憶的香港電影受到上海市民的熱捧①，以及廣泛彌漫於市民中間的懷舊情緒都足以說明，在新中國大眾文化的強勢轉型中，原有的文化並未完全斷裂，海派文化的張力低調卻頑固地存在於社會生活之中。

*本文是2013年度上海市教委“陽光計劃”項目“建國初期黨的群眾路線實踐研究”（13YG02）的階段性成果。原載《中共黨史研究》，有刪減。

作者楊麗萍，華東師范大學馬克思主義學院副教授上海200062﹔陳庭梅，加拿大曼尼托巴大學歷史系教授溫尼伯R3T 2N2。