新中國成立初期上海大眾娛樂改造研究

摘要：以電影和戲劇為代表的大眾娛樂作為世俗化的文藝上層建筑，歷來肩負著政治、社會變革助推器的功能。中華人民共和國成立后，適應於中共革命的傳統以及國家建設的現實需要，上海的大眾娛樂受到全面改造，呈現出組織化、大眾化和政治化的發展走向，使其在維持原有政治社會功能的同時，更強化了作為政治參與重要渠道和平台的時代使命。同時，透過對電影、戲劇的主題和內容的改造，一種通過歷史、現實和未來的圖景及想象來論証、勾畫新國家形象、意義乃至具體制度的國家敘事得以實現。

關鍵詞：大眾娛樂﹔改造﹔政治參與﹔國家敘事

中華人民共和國成立后，為了構建政權的合法性、推進各項建設，中共需要掌握大量的執政資源。在這方面，中共有著獨特的革命傳統和政治優勢，即依靠廣泛的政治參與（政治參與是指公民通過一定方式、渠道直接或間接地介入、影響政府公共政治生活的政治行為。）來匯聚群眾的物質和精神支持。另一方面，現代大眾娛樂和媒體的崛起，深刻影響著公共空間（參見〔德〕哈貝馬斯著，曹衛東等譯：《公共領域的結構轉型》，學林出版社，1999年，第223—225頁。）。包括電影和戲劇在內的大眾娛樂以其高度的公共性、強大的滲透力和整合力，成為基層民眾政治參與的理想載體。在整個社會方方面面的改造大潮中，大眾娛樂適應於上述政治目標，呈現特定的發展軌跡（目前相關研究主要集中於兩個方向：其一，民國時期的大眾娛樂研究，代表性成果包括魏兵兵的《“風化”與“風流”：“淫戲”與晚清上海公共娛樂》（《史林》2010年第5期）、樓嘉軍的《上海城市娛樂研究》（文匯出版社，2008年）等。這類研究多注重對諸如戲劇、電影、彈子房、茶樓等大眾娛樂類型或場地的實証研究，非常細化。其二，發端於延安、延續到解放后的戲改研究。這類研究多從文學和戲劇的角度展開，代表作為任榮的《論解放區戲改試驗的方法與意義》（《文藝理論與批評》2014年第1期）、張莉的《戲曲改革：1940年代至1960年代》（《社會科學戰線》2007年第6期）。總體而言，解放前的微觀研究充實了本議題的廣度，但其通貫整體性不足﹔戲改研究則視角較為單一。值得一提的是，部分學者也關注到大眾娛樂與政治的關系，例如汪朝光的《影藝的政治：一九三○年代中期中央電影檢查委員會研究》（《歷史研究》2006年第2期）、徐劍雄的《建國初的“戲改”與國家主流意識形態建設》（《安徽史學》2014年第4期）等。另外，張濟順的《遠去的都市：1950年代的上海》（社會科學文獻出版社，2015年）中也多次涉及文化改制問題。但這類研究為數寥寥，而且尚未從宏觀和微觀兩個角度綜合考察國家、社會與大眾文化的互動關系。）。

一、新中國成立前上海的大眾娛樂及其管制

早在上海開埠前，縣城邑廟一帶的文化娛樂中心已初步成型。盡管設施簡陋，但說書、唱戲等各種傳統文化娛樂形式都已存在。上海開埠后，西方文化的輸入、工商業的發達刺激了城市娛樂業的發展。這種發展不僅體現為形式上的多樣，更重要的是來源的多元化，以及由此引發的大眾娛樂業的極盛發展。

除了中國傳統民間休閑娛樂形式之外，開埠將西方公共娛樂形式帶入，成就了中國傳統娛樂的大眾意義。早在19世紀中葉，外商“跑馬總會”就在滬設立了“老公園”“新公園”“新賽馬場”等三大跑馬廳。隨后，公園、音樂會、游泳池、電影院、彈子房陸續登陸上海。20世紀初期，打破傳統並廣泛吸收西方文化娛樂元素的新式娛樂在上海崛起，新舞台、新世界游樂場、大世界游樂場、天韻樓游樂場等是其代表。20世紀二三十年代，娛樂文化的市場化更進一步促成它的繁榮。就種類而言，中國旅行社1934年編印的《上海導游》中做出了明確劃分：“其列於娛樂之門者，僅如下項：（一）電影，（二）京戲，（三）游藝，（四）舞場，（五）哥而夫球場”（中國旅行社編印：《上海導游》，1934年，第181頁。）。這些項目構成了城市大眾娛樂的支柱，其中又以電影和戲劇比例為高。

以電影為例，20世紀二三十年代，上海電影極大繁榮，開設的電影院多達40余座，其中包括大光明、大上海、國泰、卡爾登、南京、光陸等。美英九大電影公司均在上海設立了發行機構，放映的電影幾乎被歐美片所壟斷。據“老克勒”朱廷嘉回憶，“這麼多電影制片公司都有不同的影片進到上海來，幾乎把上海國產電影壓得氣都透不過來，比例是九比一，國產怎麼跟它們比呢？很多人很喜歡看外國電影，包括我在內”（朱廷嘉、史詩：《上海解放前后市民娛樂方式的變化——“老克勒”朱廷嘉口述訪談》，《史林》2010年增刊。）。

上海淪陷，大眾娛樂走向畸形繁榮。例如，在四年的“孤島”時期，上海新增了包括滬光、金門、泰山等十余家電影院，還發布了近250部電影。在40年代，舞廳也獲得長足發展，但其消費群體規模有限。“身上沒有時髦華麗的服裝，袋裡沒有大量的金錢，永遠是踏不進它的門檻的。”（吳健熙、田一平主編：《上海生活（1937—1941）》，上海社會科學院出版社，2006年，第247頁。）

在相當長的一個時期內，電影和戲劇都以其顯著的公共性，以及相對低廉的消費吸納眾多的社會成員，成為新中國成立前上海大眾娛樂的典型代表。

新中國成立后，大眾娛樂的政治化走向逐漸明晰。事實上，規訓娛樂原本就是中國政治歷史的傳統，特別是在封建社會，娛樂活動早就成為政治歷史觀念和倫理道德的重要反映，是政治社會化的主要途徑之一。正因為如此，隨著近代民族、民主意識的覺醒，晚清和民國政府均重視大眾娛樂的審查和監督。例如，晚清時期，上海地區的商業興盛帶動娛樂文化勃興，戲園發展迅速，觀眾群體龐大。描述男女愛情的戲劇被冠以“淫戲”惡名，屢遭禁止，嚴厲時，藝人被驅逐，戲園被封閉（參見趙山林等編著：《近代上海戲曲系年初編》，上海教育出版社，2003年，第64頁。）。

國民政府同樣重視對大眾娛樂的控制，並力圖建立以“三民主義”為意識形態特征的文化審查制度，將教育、新聞、出版和娛樂業均納入其中。早在1927年6月30日，剛剛成立不久的國民黨中央宣傳部上海委員會便發文，提出要對歌曲、戲劇、雜耍等娛樂節目進行審查。1929年1月18日發布的電影審查細則，明確了影片需刪減或禁止的具體內容具體包括：“……（子）因搶劫財物而表演盜竊方法、或擄贖情形、有誨盜之行為者、（丑）女子裸體之見其乳房者……（辰）接吻之片、長逾二十尺者、或有猥褻之表演者……（未）表演之不合教育原理或違法令者”。（參見《市宣傳部公布電影審查細則》，《申報》1929年1月18日。）。始於1934年的“新生活運動”更加速了大眾娛樂文化的政治化。該運動的“指導大綱”明確指出，要通過倫理綱常、四維八德、禮義廉恥來轉移社會風氣，使生活藝術化、生產化、軍事化，最后達至合理化（蔣中正：《特載新生活運動綱要》，《申報》1934年5月15日。）。以電影管制為例，國民政府不僅對左翼電影、武俠神怪電影和美國“辱華”電影厲行檢查，禁播了《貓爪》《不怕死》等影片，同時對“浪漫”“肉感”影片也進行檢查。據汪朝光統計，從1934年至1936年三年中，國民政府總計檢查影片1696部，其中外國影片1216部（佔檢查總數的71.7%）﹔禁映影片37部（佔檢查總數的2.2%），其中外國影片30部（佔禁映總數的81.1%）﹔修剪影片182部（佔檢查總數的10.7%），其中外國影片98部（佔修剪總數的53.8%）（汪朝光：《影藝的政治：一九三○年代中期中央電影檢查委員會研究》，《歷史研究》2006年第2期。）。

中共對於文藝的政治立場向來鮮明。毛澤東在延安文藝座談會上明確指出：“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。”（《毛澤東選集》第3卷，人民出版社，1991年，第848頁。）在延安戲劇改革運動期間，“民族化與革命化雙重建設的構想在秧歌戲、新歌劇及京劇范圍內同時鋪開，《兄妹開荒》、《白毛女》與《逼上梁山》、《三打祝家庄》上演時的盛況空前，進一步確認了民族文藝重構方向的正確性”（惠雁冰、宋劍華：《從“延安戲改”到“樣板戲”——傳統戲曲現代化探索過程中的一種結構性關系》，《中國現代文學研究叢刊》2011年第9期。）。事實也証明，新戲在表達政治主張、宣傳革命、教育群眾方面作用突出。至於電影，從解放區第一個電影組織“延安電影團”開始，電影就被納入統一管理序列，是為革命和戰爭服務的軍政附屬部門。延安文藝發展經驗堅定了政治力量對它的策應，大眾娛樂成為民族新文化乃至國家敘事建構的重要精神資源和渠道。

如果說1949年前的歷屆政府更注重大眾娛樂的教化和控制功能，新中國在發揚這些歷史傳統之外，則更致力於將其打造為普通民眾政治參與的途徑和平台，進而在民眾廣泛參與的情境下，整合其所蘊含的物質和智力資源，使其服務於新國家的各項建設。

二、新中國成立后大眾娛樂改造的新走向

在中國漫長的政治生活史中，對於底層社會而言，政治參與是眾所周知的禁忌，民眾始終對其保持高度敬畏。例如，清代的文字獄以及國民政府的文化鉗制政策都曾令普通民眾對政治敬而遠之。針對這一狀況，新政府通過各種方式、方法來拓展政治參與的渠道，其中比較典型的形式是政治運動，諸如家喻戶曉的愛國衛生運動、鎮壓反革命運動等。柏右銘（Yomi Braester）在研究上海有關問題時認為，正是通過電影和游行這兩種核心途徑，國族敘事的種種思維才得以聚攏起來，從而配合了向國族和“群眾”進行灌輸的特殊政治要求（Yomi Braester, “‘A Big Dying Vat’: The Vilifying of Shanghai during the Good Eighth Company Campaign”, Modern China, Vol.31, No.4, 2005, pp.41l-447.）。

事實上，中共接管上海后舉行了多次游行示威活動，包括衛生局宣傳防疫化裝大游行（1949年6月14日）、“國際和平斗爭日”大游行以及“十一”開國大游行（1949年10月1日）、慶祝“三八”節示威大會（1951年3月8日）、社會各界反對美國武裝日本大游行（1951年3月3日）等。這些游行示威活動不僅頻繁，其動輒數以百萬計的市民參與量亦是史無前例的。

然而，包括游行示威在內的各種政治運動通常都服務於特定的中心任務，無法持久。同時，大型政治運動的組織成本和失控風險俱高，不適合作為長期而密集的政治參與方式。這也是游行示威活動在政權穩定后逐漸淡出歷史舞台的主要原因。與此同時，以電影和戲劇為代表的大眾娛樂卻具備了政治參與的一些關鍵性優勢：一是在國民識字率低下的新中國成立初期，電影和戲劇具有直觀、形象的特點，受眾遍布各個階層。二是電影和戲劇是社會生活的有機組成部分，具有不可替代性、持久的公共性和廣泛的滲透性。三是電影和戲劇還具有可塑性極強的敘事性。早在民主革命時期，通過電影、戲劇主題和內容的藝術化敘事，政黨、國家、民族解放、民主革命等國家敘事的主體、主題、意義及其關聯性就一一呈現於人民群眾面前了。

新中國成立后，合法性建設的訴求依舊延續，革命的主題則已被新民主主義建設所覆蓋。適應於此，大眾娛樂受到全方位的改造。這其中不僅包含著對舊的大眾娛樂的整頓，同時還有全新的大眾娛樂空間、形式的建構﹔不僅包含著對傳統大眾娛樂程式的銜接、揚棄，還意味著對民眾大眾娛樂審美的迎合及再造。最終，大眾娛樂在參與形式和內容、主題方面呈現出組織化、大眾化和政治化三個鮮明的時代特色，且三者有機統一。

（一）大眾娛樂的全面組織化

密集而有組織的活動能夠強化政府和普通民眾的聯系，為民眾的政治參與提供可能。新中國成立后，城市社會開始以單位為基點展開全面的組織化（參見楊麗萍：《從非單位到單位：上海非單位人群組織化研究（1949—1962）》，華東師范大學出版社，2010年。）。在上海，中共依托單位組織和街道居委會組織，使城市社會逐步實現了單位化的重組。組織化的重構並沒有止步於此，對各類社會成員的組織和再組織構成了50年代城市組織化生活的常態，大眾娛樂自難例外。

上海大眾娛樂從業人員為數眾多。以戲曲行業為例，上海戲曲界戲院和劇種之繁多，藝人隊伍之廣大，是為任何都市所不及的。據1950年的調查，全市有7000名左右的從業者，其中還不包括郊區和流動性的劇團。在12種戲曲、22個劇種中，有正式劇團96個。（《劉厚生關於全國戲曲工作會議上海市戲曲改革工作報告》（1950年），上海市檔案館藏，檔案號B172-4-34-4。）其中，“計有京劇十個劇場，演員一千二百人﹔越劇卅個劇場，演員一千五六百余人﹔滬劇九個劇場，演員近千人﹔江淮戲十一個劇場，演員八百余人……此外有通俗話劇、蘇灘、故事、蹦蹦戲、常錫文戲、甬劇、紹興大班、魔術、大鼓快書、相聲、和不經常演出的粵劇、川戲、潮州戲、昆曲，共擁有劇場百個左右，書場及飯店表演的約百家左右”（《上海市一年來戲曲改革工作的總結》，《解放日報》1950年7月30日。）另有研究顯示，當時上海每天都有超過15萬人次的戲曲觀眾。（參見流澤等：《上海戲改三十年》，《戲劇藝術》1979年第3、4期。）。電影產業人員流動頻繁，但人數也是數以千計﹔全市影業從業人員1616人，其中上影廠785人，八家民營企業559人，居全國之首（《上海通志》第8冊，上海社會科學院出版社，2005年，第5304頁。）。

對以戲曲和電影為代表的大眾娛樂進行組織化，通常以兩個層次展開。

首先，通過對大眾娛樂產業的單位化組合、整頓來進行產業的組織化。其中，行業規模大、從業人數多者則通過直接單位化實現了對其成員的組織化。

電影的接管和整頓在新中國成立第一年就開始了。1949年7月，全市九個主要官辦電影機構均被接管。當時，全市有影劇院52座，經接管、合營，仍作為電影院使用的僅有30余座。（許景泰：“從國泰到和平：上海都會影院的空間歷史與殖民性”，碩士學位論文，台灣政治大學，1993年，第56頁。）四個月后，中央電影局上海電影制片廠就成立了。鑒於國有電影制片廠無力獨自承擔片源的供應，私營制片公司獲得了短暫的存續，但相關部門已著手准備公私合營的體制變更。1951年9月，上海聯合電影制片廠（“聯影”）組建。從公私合營的長江電影影業公司制片廠到長江昆侖聯合電影制片廠，再到整合所有私營制片業的“聯影”為止，私營電影公司全面退出上海市場。1953年1月，“聯影”再度與上影合並，至此，上海電影在不到四年時間裡實現了單位化、國有化。

戲曲人員蕪雜，組織改造相對費時。其中，越劇以“雪聲”劇團為基礎，吸收“雲華”劇團部分骨干，於1950年4月建立華東越劇實驗劇團，1955年又改為上海越劇院。京劇以“大舞台”劇場后台基本演員為基礎，整合部分著名演員，於1951年11月組成上海人民京劇團。1955年3月，該團又與華東京劇實驗劇團合並為上海京劇院。通過類似的組織、合並和重組，上海人民滬劇團、上海人民淮劇團、上海人民評彈團先后成立。在此過程中，戲曲產業原有的封建人身依附關系被解除，戲曲從業人員被納入新政府集體或全民所有制劇團等單位組織框架內。

其次，對於產業組織化所遺留下來的盲區，通過各種基層群眾文娛組織來填補。中共接管上海后，新發動的各類群眾組織中，除了防空、衛生等公共生活必需的功能性組織之外，文娛組織赫然在列。隨著社會秩序趨於穩定，文娛組織更是有了長足的發展。“上海市的工人業余文藝組織，從一九五零年七月到一九五二年六月，由二百三十多個發展到六千二百三十個，參加的工人達十一萬人以上。中長鐵路全路有業余劇團一百四十八個……另外還有十個兒童舞蹈隊和十一個家屬劇團。”（《新中國工人的文娛活動蓬勃展開》，《文匯報》1953年5月1日。）其中，裡弄的文娛組織更是發展為居委會固定組織架構的重要組成部分。例如，1951年4月23日，市民政局在進行試點的梅芳裡新成立的居委會就包括總務、福利、安全、衛生、文娛五個組（《上海民政志》，上海社會科學院出版社，2000年，第50—51頁。）。

需要指出的是，組織化並非針對大眾娛樂而單獨進行，它是新中國成立初期城市社會改造的主要內容。在城市組織化的洪流中，大眾娛樂實現了全面組織化，此后，娛樂產業、活動以及受眾都被納入了政治的框架之內。各種組織化的網絡和活動使得大眾娛樂生活與國家連接起來，大眾娛樂不再是單純的娛情活動，而是具備了政治參與的意味。

（二）大眾娛樂的大眾化

相較於組織化，大眾化是大眾娛樂改造中的特定價值取向。新中國成立前，作為大眾娛樂，電影和戲劇更多地體現的是公共性理論上，公共性是開放性公共空間所具有的面向大眾的屬性，但事實上，受限於各種條件，公共性具有程度上的差別，大眾公共性才是新中國成立后大眾娛樂發展的方向。。諸如“大世界”等娛樂場所匯集了豐富的娛樂產品，吸引了眾多的消費者，但其大眾性仍然不足。新中國成立后大眾娛樂的大眾化，則不僅表現在消費主體上，還表現在內容和形式等各個方面。特別是新政府對具有無產階級的、革命的、普及的、面向工農的大眾化取向的刻意營造，更促成了娛樂名副其實的大眾化轉向，電影和戲劇成為平民化娛樂活動，實現了民眾的廣泛融入與參與。

首先，大眾性娛樂空間的開拓和建設，為民眾廣泛參與娛樂活動創造了條件。上海解放后，各種奢侈性消費和所謂高雅娛樂漸趨蕭條並逐步退出娛樂市場，取而代之的是新政府建設的一批新的娛樂活動設施和場所，這使得娛樂空間在延展其公共性的同時也植入了大眾性。

地方政府及工會組織籌建的文化宮和工人俱樂部成為大眾化娛樂的主要平台。“各級工會委員會對於工人的文娛活動給予充分的重視。”（《新中國工人的文娛活動蓬勃展開》，《文匯報》1953年5月1日。）早在新中國成立前夕，上海市總工會籌委會就開始籌措在全市范圍內建立工人俱樂部，以“提倡職工業余正當娛樂，通過各種文娛活動來推動職工學習運動”（《總工會提倡文娛活動，計劃建立工人俱樂部》，《文匯報》1949年9月13日。）。1950年9月30日，上海市工人文化宮成立，並於次日對全市職工開放。文化宮內設圖書館、工人運動史料陳列館、弈棋室、乒乓室、健身房、彈子房、舞廳和小劇場等文娛活動設施。半年后，滬西工人俱樂部、滬東勞動公園和浦東工人俱樂部也相繼成立或建成。到1952年12月底，全市性規模較大的文化宮和區域性、各產業的文化宮（俱樂部）有152個。（《新中國工人的文娛活動蓬勃展開》，《文匯報》1953年5月1日。）此后十年間，邑廟、滬南、蓬萊、提籃橋、長寧、靜安等工人俱樂部亦先后建立。

除了固定的大眾娛樂空間，流動性娛樂空間的發展也很迅速。戲劇無孔不入的展演自不必贅言，從1950年開始，市總工會和文化局還分別組建了流動放映隊，深入工廠、街道進行巡回放映。這種不受時間、地點約束，機動靈活的流動性娛樂活動能夠深入底層社會，成本低廉，受眾廣泛，影響不容小覷。各種層次娛樂空間的打造，促使民眾得以廣泛參與大眾娛樂活動。

其次，消費層次的大眾化，使得民眾成為消費主體。新中國成立前，身在生活成本高、生存競爭激烈的上海，普通勞動人民終日為生計奔波，大眾娛樂對於他們遙不可及筆者曾就此採訪過一些歷史當事人，其中一位老者回憶道，1948年前后，他白天擦皮鞋、修雨鞋，晚上還要賣檀香橄欖，所賺取的錢不過聊以為生，根本無閑暇娛樂。（參見筆者在上海市漢中路街道採訪沈大爺的記錄（2013年11月1日）。沈大爺，揚州人，1932年生，新中國成立前已在上海工作。為消除受訪者的顧慮、獲得採訪機會，筆者僅問及其姓氏，下同。）。在金錢投入方面，娛樂活動更是底層市民難以承擔的。普通華人即使觀影、看戲也多選擇二三流的演出場所，而且其花銷比之新中國成立后仍高出不少。例如天蟾舞台是上海著名的“四大舞台”之一，其票價通常分為：高檔票3元，中檔票1元至2元，低檔票0.2元至0.5元（樓嘉軍：《上海城市娛樂研究》，第153頁。）。30年代，銀元1元對於日常生活用品的購買力，約相當於1997年的人民幣30元（《1930年代的大學學費》，《南方周末》2003年12月4日。）另一計算是：“30年代中一塊銀圓的購力，大致等於1997年人民幣36元。”（參見陳明遠：《人民幣的歷史和購買力演變》，《社會科學論壇》2011年第1期。），總體上看，票價還是偏高的。又如蜚聲滬上的大光明電影院，其票價比二三流影院高出6倍至10倍，觀眾不是洋人便是租界裡的富裕華人。對於小商人和小職員而言，即使如電影、戲劇等大眾娛樂也足以稱得上是奢侈消費。不僅如此，一些娛樂場所還對華人與洋人，以及華人內部的不同階級、階層實行差別對待。窮人即使買得起門票，也進不了影劇院的大門，費工費料的長衫是社會中上層出入這些場所的“通行証”據受訪者沈大爺說：“你到大戲院去看戲，一看你是窮人，你就進不去了。”甚至有錢也進不去，“不好進的，你必須要穿長馬褂。我們窮人是進不去的”。另一位受訪者沈大媽也表示，出入這些場所需要穿長衫。（參見筆者在上海市漢中路街道採訪沈大爺的記錄（2013年11月1日）﹔筆者在上海市臨汾路街道採訪沈大媽的記錄（2013年11月8日）。沈大媽，紹興人，1927年生，新中國成立前為上海某紡織廠女工。）。由此可見，新中國成立前，絕大多數大眾娛樂無法實現對普通民眾的事實性開放。