新中国成立初期上海大众娱乐改造研究【2】

新中国成立后的电影和戏剧不再是富裕阶层专属的娱乐。1951年，上海降低了全市电影院的票价，新票价规定：头轮影院楼下3000元，楼上4000元（原票价分3000元、4000元、5000元三种）；二轮影院楼下2000元，楼上2500元；三轮影院楼下1500元，楼上2000元；如无楼厅，则最高票价的座位不得超过全部座位的2/5。3000元至4000元的电影票仅为新币0.3元至0.4元新币和旧币的兑换率为1∶10000。，与30年代的价格相比降低了不少据核算，1930年至1935年银圆1圆相当于1955年至1956年的新人民币3元。（参见陈明远：《人民币的历史和购买力演变》，《社会科学论坛》2011年第1期。）。低价位满足了大多数收入偏低的普通市民看电影的需要，普通民众纷纷走进影院。例如1951年5月举行的“国营新片展览月”，在上演前一星期票就卖完了。《白毛女》因在周日上映，观众很多，每院演五场，观众都在3万名左右。（顾仲彝：《国营新片展览月的总结》，《解放日报》1951年5月11日。）又如，1952年1月建立的徐汇区衡山电影院，在短短十个月的营运时间里接待观众74万人，据电影院工作人员反映，“在衡山电影院看电影的劳动人民，有百分之五十以上是过去没有看过电影的”（《劳动人民享受着愉快的文娱生活》，《文汇报》1952年10月30日。）。各个单位内设的影院几乎是免费放映，而流动放映队更是将免费放映做到了极致。大众娱乐受众的拓展，使得更多底层民众被吸引和固着在主流政治文化辐射范围之内。

再次，娱乐主题和内容的大众化，提升了民众的融入和参与度。娱乐主题和内容的大众化是新中国成立后电影和戏剧改造的大趋势。解放前，文艺从业者是地位低下的普通百姓，但电影、戏曲最基本的题材却是帝王将相、才子佳人。毛泽东就认为，传统戏剧是封建社会遗留下来的艺术化意识形态，他指出：历史是人民创造的，但在旧戏舞台上，人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这是一种历史颠倒（《毛泽东书信选集》，人民出版社，1983年，第222页。）。毛泽东所致力打造的文化大众性，就是让下层劳苦大众扮演主角，从根本上把颠倒的历史予以纠正。

新中国成立后，电影行业在中央电影局和上海文化主管部门的指令性管理下，将镜头对准劳苦大众，走上了大众化之路。例如，故事片《两家春》反映了土改后农村扭转封建陋习的新面貌；《哈森与加米拉》则首次启用少数民族演员，反映了哈萨克族的新生活。审查方面也趋于严格，例如《农家乐》是一部反映农业科技推广的影片，即使如此，该片上映前也要经过审核。

相比较而言，戏剧的制作成本低廉，大众化改造要顺畅得多。上海刚解放，军管会文艺处就建立了剧艺室，按照毛泽东有计划有步骤地改革戏曲使之推陈出新的方针政策，领导戏曲改革运动。延安戏改为新戏改提供了历史样板，新剧“以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务”，“凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广”（《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》，《人民日报》1951年5月7日。）。这类题材的新剧，京剧有《李闯王》《云罗山》《逼上梁山》，越剧有《云罗山》《王文龙》《何文秀》，沪剧有《王贵与李香香》《九件衣》，等等。此外，江淮剧、维扬戏、常锡文戏、滑稽戏、通俗话剧、甬剧和绍兴大班、评弹、四明南词，以及山东快书等均有改编新作问世。

戏剧、电影在主题和内容方面的大众化，使得人民群众历史创造者的身份不再仅仅停留在政治设计和想象层面，打破了民众对政治参与的疏离。

（三）大众娱乐的政治化

政治化是大众娱乐改造的既定方向，也是大众娱乐成为政治参与平台的点睛之笔。当被施以组织化和大众化改造后，大众娱乐越发具备了充当政治参与平台的品质，政治化也就水到渠成了，其表现主要有以下两点：

一方面，大众娱乐的政治功能日渐凸显。新中国成立后，大众娱乐的娱乐精神为政治功能所覆盖。大众娱乐在内容和呈现形式上做出了适应性调整和更新，承担起组织、宣教等政治功能。在历次政治运动中，都有大量配合运动的电影、戏剧剧目出现。抗美援朝战争爆发以后，美国片从市面上彻底消失，各影院除配合放映抗美援朝主题的电影和纪录片之外，原华东影片经理公司于1950年12月主办了“抗美援朝保家卫国电影宣传月”，轮流在各区电影院里免费放映早场时事新闻片。镇反运动期间，有关放映单位于1951年5月举办了“镇压反革命电影宣传月”，其间放映了《无形的战线》《人民的巨掌》等十部有关镇压反革命及暴露反革命分子罪行的影片。这些电影都以免费的形式在市区和郊区轮流放映，由于是有组织的进行，观众达到50万人之多。《五年来的上海电影映出工作》，《新民晚报》1954年9月24日。

相较于电影而言，戏剧的政治化转向更为迅速。上海戏曲艺人参加了新中国成立初期的一系列重大社会改革的宣传工作，其中比较重要的活动包括1949年冬的救灾义演、1950年抗美援朝宣传以及义演捐献活动、1951年镇压反革命运动及宣传活动等。在镇反运动中，“上海市人民政府文化局曾于四月廿九日、五月六日、五月廿日三次动员了文艺界二千二百余人，组成镇压反革命宣传队，深入全市街头里弄、工厂、公园等群众集中地区，以廿余种不同的文艺形式进行了镇压反革命的文艺宣传”（《上海市文化局总结文艺界宣传活动经验》，《解放日报》1951年6月26日。）。更有甚者，全市戏曲界编导为创作镇压反革命作品成立了20个创作小组，并于1951年5月4日举行了戏剧创作会议；此后不到一个月，50%以上的剧团都上演了“镇反戏”。正是看到了戏剧强大的政治宣传和辐射功能，同年5月5日，周恩来签发《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》（简称“五五指示”），赋予戏曲改革以重大的政治使命，重申戏曲要成为“以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”（《周恩来论文艺》，人民文学出版社，1979年，第27页。）。除了大力配合抗美援朝、镇反等运动，1951年冬，100多名编导和艺人还参加了土改、治淮和工厂民主改革运动，“三反”和“五反”运动的宣传活动中也活跃着戏剧工作者的身影。

另一方面，大众娱乐的发展与国家政治发展走向保持高度一致。正如柯伟林（William C.Kirby）所言，“在整个20世纪，无论是在军事、经济还是文化方面，中国越来越深入地参与到各种国际洪流之中”（〔美〕柯伟林著，姚昱译：《中华人民共和国初期的国际化：建立社会主义世界经济体系的梦想》，《冷战国际史研究》2008年第2期。）。作为社会主义阵营的一分子，新中国奉行“一边倒”外交政策，在此过程中，大众娱乐营造的中苏友好氛围功不可没。就电影产业而言，新中国成立后电影放映走上了特征分明的“去美就苏”的道路。虽然接管之初考虑到行业的维持，西方电影并未被立即取缔，但已经采取了引导措施，如“在影院拒映美片之前，对于美片的排片和放映日期加以限制与监督，并向资方进行启发性的说服教育，同时推动少数影院多映进步片”（《上海市文化局电影事业管理处关于1950年抗美援朝的报告》（1950年），上海市档案馆藏，档案号B172-1-33-19。）。随着接管完成，苏联电影和国产电影的份额稳步增加，电影市场发生了结构性变化。在进口电影中，苏联影片占绝对优势，从1950年3月上海电影制片厂译制《小英雄》开始，上海上映了大量苏联电影，包括《乡村女教师》《列宁在1918》《牛虻》《母亲》等。随着抗美援朝战争的爆发，1950年11月，美国影片被彻底禁止。

对“消极”内容和题材的限制与对“进步”者的支持同步进行。在1950年、1951年进行的上海职工戏剧观摩演出中，评选优秀剧目时有三条标准，其中两项都是政治性规定：“（一）主题内容能表现出工人实际生活，或能反映抗美援朝运动中某一具体事实；……（三）在政治上与艺术上能很好结合，更富有创造性。”在第二次演出的评选中，更是明确规定：“凡是主题内容能很好的结合当前政治任务，形式适合工厂演出条件，为工人群众所喜爱的，演出效果能达到主题要求的，才能入选。”（《上海市文化局关于抗美援朝运动中上海工人戏剧演出的报告》（1951年），上海市档案馆藏，档案号B172-1-56-10。）

在戏剧和电影的改造中，无论是对欧美文艺形式的批判和剔除，抑或对本土大众娱乐形式的扶植与改造，都使得人民群众参与大众娱乐活动的过程，跳出了娱情的范畴。伴随着以戏剧和电影为代表的大众娱乐的政治化，大众娱乐所形成的文化空间开始向国家意识形态空间转换。社会中最生动和富有生活气息的社会空间变得意识形态化、国家化，人们的社会参与行为转变为政治参与。

三、大众娱乐改造的效应

新中国成立后，作为文化改造的重要组成部分，以电影和戏剧为代表的大众娱乐呈现组织化、大众化和政治化的发展走向。大众娱乐的改造固然主要围绕参与方式和内容展开，其所产生的效应却波及政治和社会生活的诸多层面。大众娱乐参与方式的改变，使得由文化空间而及社会空间的娱乐活动转变为政治参与，形成了一种社会国家化情境（参见颜纯钧：《社会的国家化进程——建国之初的电影传播》，《现代传播》2010年第10期。）；在此基础上，大众娱乐内容的改造，使得一种通过历史、现实和未来的图景以及想象来论证、勾画新中国的形象、意义乃至具体制度的国家叙事得以展开。

首先，大众娱乐经历了组织化、大众化和政治化的改造，终于成为政治参与的平台和渠道，促成了新中国的社会国家化。

其一，大众娱乐的组织化，不仅使国家和民众被紧密地联系起来，而且推动了社会生活空间的政治化，人们的行为处处体现着政治色彩。例如，文献纪录片《抗美援朝》放映期间，市民被动员和组织观影，首轮放映为期半个月，分别在新华、大上海、美琪、金门等18家影院放映，观众总数为1482971人，其中40%是工人，32%为里弄居民，21%为学生。蓬莱戏院为发动里弄居民观影，甚至为观众“解决看电影时照顾孩子的困难”。（《“抗美援朝”纪录片放映以来，本市观众逾一四八万人》，《新民晚报》1952年1月10日。）在电影和戏剧的带动下，包括单位、里弄空间的文娱活动在内的大众娱乐实现了全面的组织化。“职工们自动组织起学习或文娱活动，几乎每个厂都有壁报、秧歌队、歌咏队或者宣传队、夜校、学习班也很普遍”（曹蔚：《上海工运概况》，《解放日报》1949年9月10日。）；弄堂里的店职员也忙着办壁报，练腰鼓、秧歌，组织乐队，参加京剧组和口琴队等活动（《店职员的生活改变》，《文汇报》1949年12月19日。）。

密集开展的有组织的大众娱乐活动，使得民众和国家之间的联系被长期而稳定地搭建起来，国家政治与社会生活实现了对接，并最终为普通民众打通了政治参与的渠道。

其二，大众娱乐的大众化，使得人民群众在娱乐空间的主体性地位得以确立，提高了其融入国家政治生活的冲动。上海解放时，各剧场、游乐场还在上演《少奶奶的梦》《烈女救夫》等影片；但到了1950年春节期间，《赤叶河》《大雷雨》《李三娘》《渔夫恨》等新剧就已经开始占据越来越多的大荧幕。在电影和戏剧内容诠释着“人民群众是历史的真正创造者和推动者”主题的同时，大众娱乐消费主体平民化，令观影看戏不再是少数社会群体的专利。

娱乐的大众化，打破的不仅是娱乐消费领域身份、等级的差异，更重要的是，主题和内容方面的大众化，使得人民的主体地位首先在文化空间获得确认。国产电影、新剧尽管主题各有偏重，但其主人公毫不例外都是“人民”有关戏改内容方面的研究，涉及文学、戏剧评论的较多。（参见张莉：《论十七年“戏改”中的新编历史剧》，《河南社会科学》2012年第9期。），特别是底层民众。例如，《柳金妹翻身》讲述的就是童养媳出身的柳金妹脱离原有封建家庭束缚的故事；《父子争先》则讲述了翻身农民刘老汉和儿子争先支援前线的故事；等等。这些在旧社会远离政治中心的人，在戏剧和电影中首先完成了从“跑龙套”的角色到“历史创造者”的蜕变。电影和戏剧中政治地位的骤变、政治参与的预演，使普通民众摆脱了对现实政治生活的陌生感，驱使民众以极其广泛的参与度融入国家政治生活。

其三，大众娱乐的政治化，使得普通民众的娱乐活动演变为公共政治生活中的政治参与行为。通过大众娱乐搭建的平台，国家将政治文化融入甚至强力楔入基层社会生活，民众在参与大众娱乐的过程中自觉不自觉地接受了政治社会化。通过大众娱乐的宣教，一般民众了解了基本的政治常识，掌握了“解放”“翻身”“政治觉悟”等红色话语，初步具备了新的政治意识和态度，融入到新国家的政治生活中，并逐渐参与到公共政治活动之中。“搞里弄文娱活动是为了调剂我们的生活，健全我们的体格，通过它可以促进居民间的熟悉因而也能加强居民间的团结、互助，正因为这样，我们的文娱活动是有其目的性的，并不是专为‘玩玩’或‘消遣一番’。通过文娱活动，可以给居民们灌输新知识，结合着时事和中心工作，收到的效果会更广更宏。因此，文娱活动同时是一个有力的宣传教育工具。”（江世霖：《关于开展里弄文娱活动》，《文汇报》1951年9月15日。）

大众娱乐还激发了公众对各种公共政治活动的参与热忱，50年代历次政治运动中民众的参与度都很高，与此不无关系。例如，1950年，上海市参加保卫世界和平签名活动的有330万余人，占全市总人口的83%（《上海市保卫世界和平签名分类统计表》，《解放日报》1950年8月21日。）。1951年底的抗美援朝捐献中，短短一个月时间，上海各界各单位绝大部分完成和超额完成了预定的捐献计划，缴款总数达7091亿8064万3903元（旧币），折合战斗机达472架，超过预定的334架的目标，而这一数字还不包括国营工厂工人增产上缴国库的数目（《本市抗美援朝分会发出通知，迅即总结爱国捐献运动》，《新民晚报》1951年12月24日。）。

由此可见，通过改造，大众娱乐充当了政治参与平台。借助这一平台，普通民众完成了自我身份、价值的重新认证，开始以前所未有的广泛度融入、参与国家公共政治生活。而新政府则不仅实现了对民众和社会生活的政治整合，同时借助大众娱乐所整合的精神动力和文化支持，还实现了在物质贫乏条件下重建国家的宏大追求。

其次，通过对电影和戏剧等大众娱乐的改造，中共构建了全新的国家叙事框架，奠定了新政府的合法性建设基础。

大众娱乐改造是文化作为上层建筑的既有之意。新中国成立之初，新政府的合法性建设客观上需要构建一种全新的国家叙事并将其渗透于国民知识与意识体系。作为执政党，中共在文化建设方面的努力方向是依靠各种文化资源构建一个新的民族国家。贝耐迪?安德森（Benedick Anderson）和李欧梵均认为，在民族国家建立的过程中，文学和报纸营造的“虚拟的共时性”构成了民族国家形成的基础（参见李欧梵：《未完成的现代性》，北京大学出版社，2005年，第6—15页。）。

事实上，早在延安时期，中共就通过对反帝、反封建爱国价值和意义的凝聚及塑造，促成了人民大众的觉醒，形成了电影和戏剧国家叙事的框架。例如，《白毛女》《血泪仇》《刘胡兰》等反映旧社会、反动统治黑暗题材的歌剧演出之后，观众们愤怒地喊出“为喜儿报仇”“为刘胡兰报仇”等口号，阶级情感油然而生。《逼上梁山》演出之后，毛泽东写信盛赞其将历史的创造者——人民群众作为主角所具有的划时代意义。总之，革命时期的文艺作品通过将主题倾向、人物塑造与国家叙事目标相协同，不仅实现了鼓动人民群众革命、抗日等政治动员的目标，还彰显了以毛泽东为代表的中共作为解放者的合法性形象，具有深刻的意识形态内涵。

解放后的上海，以电影和戏剧为代表的大众娱乐改造在市民民族国家心理的形成过程中发挥了重要作用。作为新解放区，由于缺乏中国革命的参与经历，多元的文化和价值取向使得上海市民对新政权的认同过程多了几分阻碍。而在以大众娱乐为渠道的政治参与活动中，一方面，普通民众摆脱了旁观者的身份，完成了对自身主体性身份、价值的认证；另一方面，上海市民在高度政治化的娱乐活动中，通过电影、戏剧内容和主题所营造的身临其境的共时性国家叙事，实现了对中共、社会主义发展方向的主动选择体验，对新政府的认同油然而生。

由此观之，尽管适应于不同的政治任务，新中国成立之初电影、戏剧的内容和主题会有所不同，但其核心叙事线索却始终不变，即中共革命的正当性，亦即历史和人民如何选择了中国共产党、社会主义道路。戏剧以其实景性在表现历史和现实方面张力十足，而电影则在此基础上凸显对未来的勾画和想象的潜力。解放仅仅半年，上海上演新戏就不下70本，大多以反恶霸、反暴政、反迷信为主题，其中包括京剧《野猪林》、越剧《牛郎织女》等（《去年最好的戏》，《文汇报》1950年2月11日。）。随着政权的顺利接管，现实题材的剧目不断上演，其中典型代表为获得“春节竞赛荣誉奖”的《幸福门》，该剧讲述了一个民族资本家在解放前后改造自己，从一个怀疑共产党、解放军的保守分子转变为拥护人民政府、带头买公债的民主人士的过程。其得奖的主要原因为：“突破了原有的反封建、反恶霸的狭隘的圈子”，开辟了一条“和目前的政治任务密切地结合的道路”（廖望：《“幸福门”的演出，得荣誉奖的戏介绍之二》，《文汇报》1950年3月17日。）。由此可见，此时的电影、戏剧在内容和主题上服务于中共从暴力革命到新民主主义建设的转变。

随着经济恢复工作的完成，社会主义道路的选择摆在了国民面前。电影和戏剧接着承担起构筑社会主义理想与人民群众日常生活之间依存关系的使命，为新中国走上社会主义道路提供依据。在此过程中，苏联电影的引进极具代表性。在1949年至1957年间，中国进口了1309部影片（其中662部是长片），有9部电影吸引了超过2500万人次的观众；然而在1960年之前，中国国产电影仅有480部。在进口电影中，大约2/3的影片来自苏联，其中讲述苏联集体农庄的农民们热爱劳动、热爱祖国、歌唱爱情与幸福的《幸福的生活》，展示社会主义“现代性”的《拖拉机学校》，都将视角对准了社会主义苏联的普通劳工大众。笔者认为，在中苏分裂之前，以《幸福的生活》为代表的苏联电影，带给中国人民有关社会主义空间的特殊理解，通过这些引进的电影，国家、反帝战争、集体化、工业化、平等、幸福等意象互相对应并彼此表达，形成了一个社会主义美好未来的整体模式（〔加〕陈庭梅著，韩长青、朱倩译：《苏联电影的引进及其对塑造毛泽东时代中国的意义（1949—1976）》，《冷战国际史研究》2010年第2期。）。借此，中共完成了对中国社会主义“现代性”的初步塑造。

由此，肇始于延安时期的中国革命的正当性，以及新中国成立后一脉相承的中共执政的合法性、社会主义道路选择的正确性这一系列国家叙事框架得以完构，并通过国家化的社会空间融入、渗透到国民知识、意识和行为中去。最终，通过对大众娱乐的改造，建筑在共同体验和想象基础上的社会主义国家得以形成，新政权的合法性基础也由此建立起来。

再次，在以电影和戏剧改造为先导的新中国文化转型中，延安革命文化、苏联文化与海派文化碰撞融合，趋同性与多元性并存。

以电影和戏剧为代表的大众娱乐改造构成了新中国大众文化转型的重要组成部分。在此期间，一方面，海派文化与延安革命文化、苏联文化在国家权力主导性和意识形态一体化强劲推动下交叉叠合，协同书写着新中国的国家叙事。在此过程中，上海的都市文化为乡村文化所取代，一些进口影片也因满足了对资本主义制度的批判而得以暂时传播。

例如，好莱坞电影被全面禁绝之后，暂时弥补片荒的西欧电影在内容上也配合着新政府的步伐。《孤星血泪》《雾都孤儿》反映了资本主义制度的弊病，《偷自行车的人》《罗马11时》则反映了二战后意大利失业工人的悲惨境遇，这些题材都从不同侧面印证着选择社会主义制度的正确性。

另一方面，以组织化、政治化和大众化为时代特质的大众娱乐，成为底层民众的政治参与渠道并非自然而成。它是特定政策导向、工作方法和时代背景共同孕育的产物，是新政权在意识形态建设探索过程中，政治历史观念和伦理情感生活高度符号化的结果。由于政治性的深度介入，新中国成立初期上海大众娱乐原有的娱情属性被削弱，转而成为政治建设的助推器，最终也不可避免地导致大众娱乐发展的僵化。大众娱乐的改造旨在提高民众的政治参与度，不过，政治化也不可避免地削弱了娱乐活动的吸引力，其效果注定无法持久。在延安革命文化、苏联文化与海派文化的碰撞中，海派文化一度“失守”；但轻易地将1949年看作新旧文化的分水岭却过于武断，50年代后期承载着旧上海回忆的香港电影受到上海市民的热捧①，以及广泛弥漫于市民中间的怀旧情绪都足以说明，在新中国大众文化的强势转型中，原有的文化并未完全断裂，海派文化的张力低调却顽固地存在于社会生活之中。

*本文是2013年度上海市教委“阳光计划”项目“建国初期党的群众路线实践研究”（13YG02）的阶段性成果。原载《中共党史研究》，有删减。

作者杨丽萍，华东师范大学马克思主义学院副教授上海200062；陈庭梅，加拿大曼尼托巴大学历史系教授温尼伯R3T 2N2。