新中国成立初期上海大众娱乐改造研究

摘要：以电影和戏剧为代表的大众娱乐作为世俗化的文艺上层建筑，历来肩负着政治、社会变革助推器的功能。中华人民共和国成立后，适应于中共革命的传统以及国家建设的现实需要，上海的大众娱乐受到全面改造，呈现出组织化、大众化和政治化的发展走向，使其在维持原有政治社会功能的同时，更强化了作为政治参与重要渠道和平台的时代使命。同时，透过对电影、戏剧的主题和内容的改造，一种通过历史、现实和未来的图景及想象来论证、勾画新国家形象、意义乃至具体制度的国家叙事得以实现。

关键词：大众娱乐；改造；政治参与；国家叙事

中华人民共和国成立后，为了构建政权的合法性、推进各项建设，中共需要掌握大量的执政资源。在这方面，中共有着独特的革命传统和政治优势，即依靠广泛的政治参与（政治参与是指公民通过一定方式、渠道直接或间接地介入、影响政府公共政治生活的政治行为。）来汇聚群众的物质和精神支持。另一方面，现代大众娱乐和媒体的崛起，深刻影响着公共空间（参见〔德〕哈贝马斯著，曹卫东等译：《公共领域的结构转型》，学林出版社，1999年，第223—225页。）。包括电影和戏剧在内的大众娱乐以其高度的公共性、强大的渗透力和整合力，成为基层民众政治参与的理想载体。在整个社会方方面面的改造大潮中，大众娱乐适应于上述政治目标，呈现特定的发展轨迹（目前相关研究主要集中于两个方向：其一，民国时期的大众娱乐研究，代表性成果包括魏兵兵的《“风化”与“风流”：“淫戏”与晚清上海公共娱乐》（《史林》2010年第5期）、楼嘉军的《上海城市娱乐研究》（文汇出版社，2008年）等。这类研究多注重对诸如戏剧、电影、弹子房、茶楼等大众娱乐类型或场地的实证研究，非常细化。其二，发端于延安、延续到解放后的戏改研究。这类研究多从文学和戏剧的角度展开，代表作为任荣的《论解放区戏改试验的方法与意义》（《文艺理论与批评》2014年第1期）、张莉的《戏曲改革：1940年代至1960年代》（《社会科学战线》2007年第6期）。总体而言，解放前的微观研究充实了本议题的广度，但其通贯整体性不足；戏改研究则视角较为单一。值得一提的是，部分学者也关注到大众娱乐与政治的关系，例如汪朝光的《影艺的政治：一九三○年代中期中央电影检查委员会研究》（《历史研究》2006年第2期）、徐剑雄的《建国初的“戏改”与国家主流意识形态建设》（《安徽史学》2014年第4期）等。另外，张济顺的《远去的都市：1950年代的上海》（社会科学文献出版社，2015年）中也多次涉及文化改制问题。但这类研究为数寥寥，而且尚未从宏观和微观两个角度综合考察国家、社会与大众文化的互动关系。）。

一、新中国成立前上海的大众娱乐及其管制

早在上海开埠前，县城邑庙一带的文化娱乐中心已初步成型。尽管设施简陋，但说书、唱戏等各种传统文化娱乐形式都已存在。上海开埠后，西方文化的输入、工商业的发达刺激了城市娱乐业的发展。这种发展不仅体现为形式上的多样，更重要的是来源的多元化，以及由此引发的大众娱乐业的极盛发展。

除了中国传统民间休闲娱乐形式之外，开埠将西方公共娱乐形式带入，成就了中国传统娱乐的大众意义。早在19世纪中叶，外商“跑马总会”就在沪设立了“老公园”“新公园”“新赛马场”等三大跑马厅。随后，公园、音乐会、游泳池、电影院、弹子房陆续登陆上海。20世纪初期，打破传统并广泛吸收西方文化娱乐元素的新式娱乐在上海崛起，新舞台、新世界游乐场、大世界游乐场、天韵楼游乐场等是其代表。20世纪二三十年代，娱乐文化的市场化更进一步促成它的繁荣。就种类而言，中国旅行社1934年编印的《上海导游》中做出了明确划分：“其列于娱乐之门者，仅如下项：（一）电影，（二）京戏，（三）游艺，（四）舞场，（五）哥而夫球场”（中国旅行社编印：《上海导游》，1934年，第181页。）。这些项目构成了城市大众娱乐的支柱，其中又以电影和戏剧比例为高。

以电影为例，20世纪二三十年代，上海电影极大繁荣，开设的电影院多达40余座，其中包括大光明、大上海、国泰、卡尔登、南京、光陆等。美英九大电影公司均在上海设立了发行机构，放映的电影几乎被欧美片所垄断。据“老克勒”朱廷嘉回忆，“这么多电影制片公司都有不同的影片进到上海来，几乎把上海国产电影压得气都透不过来，比例是九比一，国产怎么跟它们比呢？很多人很喜欢看外国电影，包括我在内”（朱廷嘉、史诗：《上海解放前后市民娱乐方式的变化——“老克勒”朱廷嘉口述访谈》，《史林》2010年增刊。）。

上海沦陷，大众娱乐走向畸形繁荣。例如，在四年的“孤岛”时期，上海新增了包括沪光、金门、泰山等十余家电影院，还发布了近250部电影。在40年代，舞厅也获得长足发展，但其消费群体规模有限。“身上没有时髦华丽的服装，袋里没有大量的金钱，永远是踏不进它的门槛的。”（吴健熙、田一平主编：《上海生活（1937—1941）》，上海社会科学院出版社，2006年，第247页。）

在相当长的一个时期内，电影和戏剧都以其显著的公共性，以及相对低廉的消费吸纳众多的社会成员，成为新中国成立前上海大众娱乐的典型代表。

新中国成立后，大众娱乐的政治化走向逐渐明晰。事实上，规训娱乐原本就是中国政治历史的传统，特别是在封建社会，娱乐活动早就成为政治历史观念和伦理道德的重要反映，是政治社会化的主要途径之一。正因为如此，随着近代民族、民主意识的觉醒，晚清和民国政府均重视大众娱乐的审查和监督。例如，晚清时期，上海地区的商业兴盛带动娱乐文化勃兴，戏园发展迅速，观众群体庞大。描述男女爱情的戏剧被冠以“淫戏”恶名，屡遭禁止，严厉时，艺人被驱逐，戏园被封闭（参见赵山林等编著：《近代上海戏曲系年初编》，上海教育出版社，2003年，第64页。）。

国民政府同样重视对大众娱乐的控制，并力图建立以“三民主义”为意识形态特征的文化审查制度，将教育、新闻、出版和娱乐业均纳入其中。早在1927年6月30日，刚刚成立不久的国民党中央宣传部上海委员会便发文，提出要对歌曲、戏剧、杂耍等娱乐节目进行审查。1929年1月18日发布的电影审查细则，明确了影片需删减或禁止的具体内容具体包括：“……（子）因抢劫财物而表演盗窃方法、或掳赎情形、有诲盗之行为者、（丑）女子裸体之见其乳房者……（辰）接吻之片、长逾二十尺者、或有猥亵之表演者……（未）表演之不合教育原理或违法令者”。（参见《市宣传部公布电影审查细则》，《申报》1929年1月18日。）。始于1934年的“新生活运动”更加速了大众娱乐文化的政治化。该运动的“指导大纲”明确指出，要通过伦理纲常、四维八德、礼义廉耻来转移社会风气，使生活艺术化、生产化、军事化，最后达至合理化（蒋中正：《特载新生活运动纲要》，《申报》1934年5月15日。）。以电影管制为例，国民政府不仅对左翼电影、武侠神怪电影和美国“辱华”电影厉行检查，禁播了《猫爪》《不怕死》等影片，同时对“浪漫”“肉感”影片也进行检查。据汪朝光统计，从1934年至1936年三年中，国民政府总计检查影片1696部，其中外国影片1216部（占检查总数的71.7%）；禁映影片37部（占检查总数的2.2%），其中外国影片30部（占禁映总数的81.1%）；修剪影片182部（占检查总数的10.7%），其中外国影片98部（占修剪总数的53.8%）（汪朝光：《影艺的政治：一九三○年代中期中央电影检查委员会研究》，《历史研究》2006年第2期。）。

中共对于文艺的政治立场向来鲜明。毛泽东在延安文艺座谈会上明确指出：“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”（《毛泽东选集》第3卷，人民出版社，1991年，第848页。）在延安戏剧改革运动期间，“民族化与革命化双重建设的构想在秧歌戏、新歌剧及京剧范围内同时铺开，《兄妹开荒》、《白毛女》与《逼上梁山》、《三打祝家庄》上演时的盛况空前，进一步确认了民族文艺重构方向的正确性”（惠雁冰、宋剑华：《从“延安戏改”到“样板戏”——传统戏曲现代化探索过程中的一种结构性关系》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第9期。）。事实也证明，新戏在表达政治主张、宣传革命、教育群众方面作用突出。至于电影，从解放区第一个电影组织“延安电影团”开始，电影就被纳入统一管理序列，是为革命和战争服务的军政附属部门。延安文艺发展经验坚定了政治力量对它的策应，大众娱乐成为民族新文化乃至国家叙事建构的重要精神资源和渠道。

如果说1949年前的历届政府更注重大众娱乐的教化和控制功能，新中国在发扬这些历史传统之外，则更致力于将其打造为普通民众政治参与的途径和平台，进而在民众广泛参与的情境下，整合其所蕴含的物质和智力资源，使其服务于新国家的各项建设。

二、新中国成立后大众娱乐改造的新走向

在中国漫长的政治生活史中，对于底层社会而言，政治参与是众所周知的禁忌，民众始终对其保持高度敬畏。例如，清代的文字狱以及国民政府的文化钳制政策都曾令普通民众对政治敬而远之。针对这一状况，新政府通过各种方式、方法来拓展政治参与的渠道，其中比较典型的形式是政治运动，诸如家喻户晓的爱国卫生运动、镇压反革命运动等。柏右铭（Yomi Braester）在研究上海有关问题时认为，正是通过电影和游行这两种核心途径，国族叙事的种种思维才得以聚拢起来，从而配合了向国族和“群众”进行灌输的特殊政治要求（Yomi Braester, “‘A Big Dying Vat’: The Vilifying of Shanghai during the Good Eighth Company Campaign”, Modern China, Vol.31, No.4, 2005, pp.41l-447.）。

事实上，中共接管上海后举行了多次游行示威活动，包括卫生局宣传防疫化装大游行（1949年6月14日）、“国际和平斗争日”大游行以及“十一”开国大游行（1949年10月1日）、庆祝“三八”节示威大会（1951年3月8日）、社会各界反对美国武装日本大游行（1951年3月3日）等。这些游行示威活动不仅频繁，其动辄数以百万计的市民参与量亦是史无前例的。

然而，包括游行示威在内的各种政治运动通常都服务于特定的中心任务，无法持久。同时，大型政治运动的组织成本和失控风险俱高，不适合作为长期而密集的政治参与方式。这也是游行示威活动在政权稳定后逐渐淡出历史舞台的主要原因。与此同时，以电影和戏剧为代表的大众娱乐却具备了政治参与的一些关键性优势：一是在国民识字率低下的新中国成立初期，电影和戏剧具有直观、形象的特点，受众遍布各个阶层。二是电影和戏剧是社会生活的有机组成部分，具有不可替代性、持久的公共性和广泛的渗透性。三是电影和戏剧还具有可塑性极强的叙事性。早在民主革命时期，通过电影、戏剧主题和内容的艺术化叙事，政党、国家、民族解放、民主革命等国家叙事的主体、主题、意义及其关联性就一一呈现于人民群众面前了。

新中国成立后，合法性建设的诉求依旧延续，革命的主题则已被新民主主义建设所覆盖。适应于此，大众娱乐受到全方位的改造。这其中不仅包含着对旧的大众娱乐的整顿，同时还有全新的大众娱乐空间、形式的建构；不仅包含着对传统大众娱乐程式的衔接、扬弃，还意味着对民众大众娱乐审美的迎合及再造。最终，大众娱乐在参与形式和内容、主题方面呈现出组织化、大众化和政治化三个鲜明的时代特色，且三者有机统一。

（一）大众娱乐的全面组织化

密集而有组织的活动能够强化政府和普通民众的联系，为民众的政治参与提供可能。新中国成立后，城市社会开始以单位为基点展开全面的组织化（参见杨丽萍：《从非单位到单位：上海非单位人群组织化研究（1949—1962）》，华东师范大学出版社，2010年。）。在上海，中共依托单位组织和街道居委会组织，使城市社会逐步实现了单位化的重组。组织化的重构并没有止步于此，对各类社会成员的组织和再组织构成了50年代城市组织化生活的常态，大众娱乐自难例外。

上海大众娱乐从业人员为数众多。以戏曲行业为例，上海戏曲界戏院和剧种之繁多，艺人队伍之广大，是为任何都市所不及的。据1950年的调查，全市有7000名左右的从业者，其中还不包括郊区和流动性的剧团。在12种戏曲、22个剧种中，有正式剧团96个。（《刘厚生关于全国戏曲工作会议上海市戏曲改革工作报告》（1950年），上海市档案馆藏，档案号B172-4-34-4。）其中，“计有京剧十个剧场，演员一千二百人；越剧卅个剧场，演员一千五六百余人；沪剧九个剧场，演员近千人；江淮戏十一个剧场，演员八百余人……此外有通俗话剧、苏滩、故事、蹦蹦戏、常锡文戏、甬剧、绍兴大班、魔术、大鼓快书、相声、和不经常演出的粤剧、川戏、潮州戏、昆曲，共拥有剧场百个左右，书场及饭店表演的约百家左右”（《上海市一年来戏曲改革工作的总结》，《解放日报》1950年7月30日。）另有研究显示，当时上海每天都有超过15万人次的戏曲观众。（参见流泽等：《上海戏改三十年》，《戏剧艺术》1979年第3、4期。）。电影产业人员流动频繁，但人数也是数以千计；全市影业从业人员1616人，其中上影厂785人，八家民营企业559人，居全国之首（《上海通志》第8册，上海社会科学院出版社，2005年，第5304页。）。

对以戏曲和电影为代表的大众娱乐进行组织化，通常以两个层次展开。

首先，通过对大众娱乐产业的单位化组合、整顿来进行产业的组织化。其中，行业规模大、从业人数多者则通过直接单位化实现了对其成员的组织化。

电影的接管和整顿在新中国成立第一年就开始了。1949年7月，全市九个主要官办电影机构均被接管。当时，全市有影剧院52座，经接管、合营，仍作为电影院使用的仅有30余座。（许景泰：“从国泰到和平：上海都会影院的空间历史与殖民性”，硕士学位论文，台湾政治大学，1993年，第56页。）四个月后，中央电影局上海电影制片厂就成立了。鉴于国有电影制片厂无力独自承担片源的供应，私营制片公司获得了短暂的存续，但相关部门已着手准备公私合营的体制变更。1951年9月，上海联合电影制片厂（“联影”）组建。从公私合营的长江电影影业公司制片厂到长江昆仑联合电影制片厂，再到整合所有私营制片业的“联影”为止，私营电影公司全面退出上海市场。1953年1月，“联影”再度与上影合并，至此，上海电影在不到四年时间里实现了单位化、国有化。

戏曲人员芜杂，组织改造相对费时。其中，越剧以“雪声”剧团为基础，吸收“云华”剧团部分骨干，于1950年4月建立华东越剧实验剧团，1955年又改为上海越剧院。京剧以“大舞台”剧场后台基本演员为基础，整合部分著名演员，于1951年11月组成上海人民京剧团。1955年3月，该团又与华东京剧实验剧团合并为上海京剧院。通过类似的组织、合并和重组，上海人民沪剧团、上海人民淮剧团、上海人民评弹团先后成立。在此过程中，戏曲产业原有的封建人身依附关系被解除，戏曲从业人员被纳入新政府集体或全民所有制剧团等单位组织框架内。

其次，对于产业组织化所遗留下来的盲区，通过各种基层群众文娱组织来填补。中共接管上海后，新发动的各类群众组织中，除了防空、卫生等公共生活必需的功能性组织之外，文娱组织赫然在列。随着社会秩序趋于稳定，文娱组织更是有了长足的发展。“上海市的工人业余文艺组织，从一九五零年七月到一九五二年六月，由二百三十多个发展到六千二百三十个，参加的工人达十一万人以上。中长铁路全路有业余剧团一百四十八个……另外还有十个儿童舞蹈队和十一个家属剧团。”（《新中国工人的文娱活动蓬勃展开》，《文汇报》1953年5月1日。）其中，里弄的文娱组织更是发展为居委会固定组织架构的重要组成部分。例如，1951年4月23日，市民政局在进行试点的梅芳里新成立的居委会就包括总务、福利、安全、卫生、文娱五个组（《上海民政志》，上海社会科学院出版社，2000年，第50—51页。）。

需要指出的是，组织化并非针对大众娱乐而单独进行，它是新中国成立初期城市社会改造的主要内容。在城市组织化的洪流中，大众娱乐实现了全面组织化，此后，娱乐产业、活动以及受众都被纳入了政治的框架之内。各种组织化的网络和活动使得大众娱乐生活与国家连接起来，大众娱乐不再是单纯的娱情活动，而是具备了政治参与的意味。

（二）大众娱乐的大众化

相较于组织化，大众化是大众娱乐改造中的特定价值取向。新中国成立前，作为大众娱乐，电影和戏剧更多地体现的是公共性理论上，公共性是开放性公共空间所具有的面向大众的属性，但事实上，受限于各种条件，公共性具有程度上的差别，大众公共性才是新中国成立后大众娱乐发展的方向。。诸如“大世界”等娱乐场所汇集了丰富的娱乐产品，吸引了众多的消费者，但其大众性仍然不足。新中国成立后大众娱乐的大众化，则不仅表现在消费主体上，还表现在内容和形式等各个方面。特别是新政府对具有无产阶级的、革命的、普及的、面向工农的大众化取向的刻意营造，更促成了娱乐名副其实的大众化转向，电影和戏剧成为平民化娱乐活动，实现了民众的广泛融入与参与。

首先，大众性娱乐空间的开拓和建设，为民众广泛参与娱乐活动创造了条件。上海解放后，各种奢侈性消费和所谓高雅娱乐渐趋萧条并逐步退出娱乐市场，取而代之的是新政府建设的一批新的娱乐活动设施和场所，这使得娱乐空间在延展其公共性的同时也植入了大众性。

地方政府及工会组织筹建的文化宫和工人俱乐部成为大众化娱乐的主要平台。“各级工会委员会对于工人的文娱活动给予充分的重视。”（《新中国工人的文娱活动蓬勃展开》，《文汇报》1953年5月1日。）早在新中国成立前夕，上海市总工会筹委会就开始筹措在全市范围内建立工人俱乐部，以“提倡职工业余正当娱乐，通过各种文娱活动来推动职工学习运动”（《总工会提倡文娱活动，计划建立工人俱乐部》，《文汇报》1949年9月13日。）。1950年9月30日，上海市工人文化宫成立，并于次日对全市职工开放。文化宫内设图书馆、工人运动史料陈列馆、弈棋室、乒乓室、健身房、弹子房、舞厅和小剧场等文娱活动设施。半年后，沪西工人俱乐部、沪东劳动公园和浦东工人俱乐部也相继成立或建成。到1952年12月底，全市性规模较大的文化宫和区域性、各产业的文化宫（俱乐部）有152个。（《新中国工人的文娱活动蓬勃展开》，《文汇报》1953年5月1日。）此后十年间，邑庙、沪南、蓬莱、提篮桥、长宁、静安等工人俱乐部亦先后建立。

除了固定的大众娱乐空间，流动性娱乐空间的发展也很迅速。戏剧无孔不入的展演自不必赘言，从1950年开始，市总工会和文化局还分别组建了流动放映队，深入工厂、街道进行巡回放映。这种不受时间、地点约束，机动灵活的流动性娱乐活动能够深入底层社会，成本低廉，受众广泛，影响不容小觑。各种层次娱乐空间的打造，促使民众得以广泛参与大众娱乐活动。

其次，消费层次的大众化，使得民众成为消费主体。新中国成立前，身在生活成本高、生存竞争激烈的上海，普通劳动人民终日为生计奔波，大众娱乐对于他们遥不可及笔者曾就此采访过一些历史当事人，其中一位老者回忆道，1948年前后，他白天擦皮鞋、修雨鞋，晚上还要卖檀香橄榄，所赚取的钱不过聊以为生，根本无闲暇娱乐。（参见笔者在上海市汉中路街道采访沈大爷的记录（2013年11月1日）。沈大爷，扬州人，1932年生，新中国成立前已在上海工作。为消除受访者的顾虑、获得采访机会，笔者仅问及其姓氏，下同。）。在金钱投入方面，娱乐活动更是底层市民难以承担的。普通华人即使观影、看戏也多选择二三流的演出场所，而且其花销比之新中国成立后仍高出不少。例如天蟾舞台是上海著名的“四大舞台”之一，其票价通常分为：高档票3元，中档票1元至2元，低档票0.2元至0.5元（楼嘉军：《上海城市娱乐研究》，第153页。）。30年代，银元1元对于日常生活用品的购买力，约相当于1997年的人民币30元（《1930年代的大学学费》，《南方周末》2003年12月4日。）另一计算是：“30年代中一块银圆的购力，大致等于1997年人民币36元。”（参见陈明远：《人民币的历史和购买力演变》，《社会科学论坛》2011年第1期。），总体上看，票价还是偏高的。又如蜚声沪上的大光明电影院，其票价比二三流影院高出6倍至10倍，观众不是洋人便是租界里的富裕华人。对于小商人和小职员而言，即使如电影、戏剧等大众娱乐也足以称得上是奢侈消费。不仅如此，一些娱乐场所还对华人与洋人，以及华人内部的不同阶级、阶层实行差别对待。穷人即使买得起门票，也进不了影剧院的大门，费工费料的长衫是社会中上层出入这些场所的“通行证”据受访者沈大爷说：“你到大戏院去看戏，一看你是穷人，你就进不去了。”甚至有钱也进不去，“不好进的，你必须要穿长马褂。我们穷人是进不去的”。另一位受访者沈大妈也表示，出入这些场所需要穿长衫。（参见笔者在上海市汉中路街道采访沈大爷的记录（2013年11月1日）；笔者在上海市临汾路街道采访沈大妈的记录（2013年11月8日）。沈大妈，绍兴人，1927年生，新中国成立前为上海某纺织厂女工。）。由此可见，新中国成立前，绝大多数大众娱乐无法实现对普通民众的事实性开放。