1948年1月，周恩來觀看晉綏軍區平劇院演出的《連環套》后，對演職人員談了一番話。他說：“張學良和我們結成統一戰線以后，表現很好，很願意抗日。但是，張學良在《連環套》這出戲中受了很大影響。他說什麼‘好漢做事好漢當’，這就說明戲劇對人的影響在腦子裡是擦不掉的，以至影響到人命關天的大事。你們演戲也一樣，應該知道這是為教育人的，要在不知不覺中感化人，不要光為娛樂而已。”《連環套》是一出什麼樣的戲，為什麼周恩來會認為張學良受到它的影響，進而產生對戲曲教育作用的思考呢？

《連環套》的劇情是這樣的：清康熙年間，連環套山裡的草莽英雄竇爾敦，盜走名貴御馬，嫁禍於20年前的仇人黃三太。但黃三太已死，其子黃天霸替父受屈，決心找回御馬。黃天霸到連環套拜山，施計使竇爾敦道出盜馬事，又激他同意比武。次日比武時，黃天霸等斥責竇爾敦做事不敢當，不光明磊落。竇爾敦聽了心中慚愧，慨然承認盜馬，並隨黃天霸送回御馬，俯首就擒。張學良是個戲迷，對流傳甚廣的《連環套》自然十分熟悉。周恩來的那段話，意思是西安事變后的張學良與竇爾敦一樣，因為擔心落下惡名，為了表明自己的坦蕩之心，親自送蔣回南京並甘願接受處置，結果落得個終身軟禁的悲劇下場。20世紀80年代的電影《西安事變》還特意設計了這樣一個情節：西安事變和平解決后，1936年12月25日，張學良送蔣介石飛回南京。周恩來趕到機場，見飛機已起飛，長嘆一聲說：“張漢卿就是看《連環套》那些舊戲中毒了，他不但擺隊送天霸，還要負荊請罪啊！”

周恩來本人熟悉文藝，青年時代還有過話劇表演的經歷，對於文藝作品特別是戲劇對人的思想的影響之大自是深有體會。他對文藝的教育作用也一向高度重視。就在這次談話中，他指出“舊戲的內容有很多毒素，要改變內容”，並由此提出了“戲劇要改革”的意見。

新中國成立后不久，在1951年的一次會上，周恩來再次提出要“進行戲曲改革，使之成為教育人民的重要武器”。

周恩來是一位擅長辯証法的政治家。他從不機械地把文藝僅僅看作政治宣傳和教育的工具，很懂得享受藝術欣賞的樂趣。從他多年關於文藝工作的言論中，人們不難發現，他始終認為並總是強調教育功能和娛樂功能是文藝功能的兩個缺一不可的不同方面，而且相互融合、不可分割。在1951年的那次會上，他就提醒人們，“戲曲藝人在娛樂與教育人民的事業上負有重大責任”。在1961年的一次文藝工作會議上，周恩來又明確指出，文藝的教育作用和娛樂作用是辯証統一的，“通過典型化的形象表演，教育寓於其中，寓於娛樂之中”。

那麼如何理解周恩來的一些談話突出強調文藝的教育作用，而另一些談話則強調文藝的“娛樂”作用或者說審美功能？這似乎和他提倡的二者“辯証統一”有些矛盾。但從他談話的背景和針對性可以看出，那恰恰是因為在某些時期文藝領域有嚴重的抑此揚彼傾向，違背了文藝的“教”與“樂”的辯証關系，影響文藝工作的順利進展，使他不得不各有側重地加以糾正。

新中國成立以后，破除舊文藝裡的負面因素，創造鼓舞人民精神的新文藝這個任務顯得十分緊迫，為此周恩來曾多次強調要重視文藝的思想內容。如1963年4月，他在一次文藝工作會議上說：“文藝作品感人深，力量大，使人經久不忘，影響深遠，我們要對后代負責，就必須注意。”他提醒人們，要“看到文藝工作的作用重大，必須加強文藝陣線，不能等閑視之，看作是消閑解悶的東西。文藝確實起到一些消閑的作用，但主要不是為了消閑”。“這樣認識文藝的宣傳教育作用，能夠加重我們的責任。”在戰爭年代，他嚴肅地提醒人們文藝“不能光為娛樂”，要注意它的教育作用，就是為了防止一些落后的、消極的思想消磨人們的戰斗精神。

在周恩來看來，傳統戲曲及舊文藝固然可以娛人，但其精神內容確實與革命的社會主義的文藝要求差之甚遠。他說過：“文學家、畫家描寫山水或者畫一個漁翁、一葉扁舟，也未嘗不可作為一種欣賞。這種畫沒有害，而且有益。但是，不如乘著宇宙火箭在宇宙中遨游，那是何其偉大呢？”他還舉例說：“我唱《義勇軍進行曲》、《紅軍渡黃河》、《東方紅》，唱起來就覺得精神受鼓舞﹔要唱屈原的辭，總是覺得差些。我也不反對它們，但總覺得沒有那麼大的鼓舞力。”所以，他號召“在偉大的時代要有偉大的作品”。有趣的是，幾乎每當他充滿激情地贊美那些鼓舞人心的偉大作品時，都不忘表示，他對那些“舊”的文藝作品也不反對，甚至認為也是好的，不過是“樂”有余而“教”不足，不夠偉大而已。他希望通過改革，使舊戲能煥發新顏，脫胎成為既有“樂”又能“教”的偉大新作品，為此提出過若干精細具體的建議，還曾以新編昆曲歷史劇《十五貫》為例，認為它的成功說明“歷史劇同樣可以很好地起現實的教育作用”。

另一方面，新中國成立后有相當一段時間內，文藝領域一個很大的問題是“主題先行”，把文藝的思想性強調到了不適當的地步，將對藝術表現形式的追求也看成是“舊”的、“資產階級”的東西而加以拋棄和批判。周恩來曾毫不客氣地批評了這種做法，把它稱之為“單純的任務觀點”，認為“注定要失敗”。為了糾正這種偏向，周恩來在關於文藝工作的談話中反復強調，藝術作品的思想性和教育功能，是要通過藝術形式來表現的。“電影、戲劇是通過藝術來感染人的，是一種潛移默化的力量。”“如果你的藝術形象弄得很丑惡，盡管它的內容怎樣好，是沒有人喜歡看的。”他舉例說，搞“三反”、“五反”的時候，上海曾經讓所有的戲園子都要演關於“三反”、“五反”的戲。這時，有一個試驗劇團在演《梁山伯與祝英台》，結果人們都擠到那邊去看，其他的戲園子卻沒有觀眾。這說明了“政治同藝術結合的重要”。藝術作品要像《梁祝》那樣，既表達了“人民的理想”，又富於“藝術本身的優美”，才能得到人民的喜愛。

除了要求要用優美的藝術形式去表達思想，周恩來也提醒說，不能一概反對人們拿文藝來“消閑”。他在一次講話中說，“群眾看戲、看電影是要從中得到娛樂和休息”，所謂寓教於樂，沒有樂，教的目的也達不到。“電影，農村、工廠宜於看什麼片子，要不同對待，但總要對生活有所調劑，一方面要歌頌勞動光榮，一方面也必須有些抒情的、輕鬆的東西。”又如，打仗的內容當然好，但也“不能老是打仗”。“朱德同志說，我打了一輩子仗，想看點不打仗的片子。”又如陳雲，“他身體很弱，很疲勞，需要另一種生活環境來休息，聽聽評彈，以便為黨做更多的工作”，而“評彈也有教育作用，藝術上很有特點”。再如毛澤東，“他看戲主要是為了休息”。周恩來本人也“有時想看看不費腦筋的戲劇和電影，借以休息”。借文藝來得到娛樂和休息，對人們有“以心靈的休息，驅他們思於‘美’與光明”的積極作用，周恩來對這一點了然於心。

說到娛樂性，《連環套》當屬上乘。它情節編排緊湊、跌宕起伏，充滿武戲特有的陽剛之氣，自清末以來經多位京劇名手精心雕琢，達到了很高的藝術水准。如《坐寨》、《盜御馬》、《拜山》等，都是劇中做派、唱腔俱佳的名段。觀眾從演員的表演上，可以身臨其境地領略到或緊張急促、或激昂豪放、或低回悲涼的氣氛和心情。這些都帶給觀眾美的享受。周恩來曾感嘆說，有些內容消極的舊戲裡也“有好唱腔，好身段，有些人很欣賞，舍不得丟掉”。不少觀眾看戲就是為了欣賞楊小樓扮演的黃天霸那聲如裂帛的好嗓子，或者侯喜瑞扮演的竇爾敦那瀟洒的武戲身段，從中得到消遣和休息。問題就在於，一個劇目藝術上的感染力越強，而劇中又含有消極的思想毒素，這樣也就越容易在欣賞其藝術性的“娛樂”過程中卻使人在思想上“中毒”而不自知。因此對這樣的劇目在思想內容上就應該加以改造。

總之，要搞出一個好的文藝作品、一部好戲，必須同時做到兩點，一是要有良好的“思想營養”即教育意義，二是要下功夫去提高它的娛樂性和藝術水准，如此才能將“思想營養”於不知不覺之中注入人心，從而影響人們的思想和行為。

回顧當年周恩來針對《連環套》提醒人們“不能光為了娛樂”，要注意文藝的教育感化作用，同時要注意藝術本身的特性及其娛樂功能，再看看眼下的一些文藝狀況，應該引起我們深深的反思。在現實中，不是有人提出所謂“娛樂至死”的口號麼？其意是試圖消解文藝的思想意義和教育功能。這顯然是不對的，是在對待文藝的功能作用的認識上陷入了片面性。隻強調娛樂功能，忽視甚至否定文藝的教育功能，是不符合我們社會主義文藝的性質和要求的，會對人們、對社會帶來危害。這值得我們警覺。看來，在實踐中真正做到文藝的教育作用和娛樂作用的辯証統一，還真不是一件容易的事情。

〔作者李琦，女，中共中央文獻研究室副編審，北京100017〕