2012年第2期【15】

同志們、朋友們：

我的學術小結想講這樣三部分：一是對本次學術年會的總體評價﹔二是談談毛澤東詩詞對中國詩歌發展到底提供了哪些啟示﹔三是對進一步提高毛澤東詩詞研究學術質量提幾點建議。請同志們批評指正。

一、對這次學術年會的總體評價

總體評價是考察我們研究會進步程度的重要視角。本次年會共收到論文112篇，經專家評審，選出58篇參會，入選率為51.78%，這其中包括會議規模的因素。我雖沒參加初審，但后來拜讀了秘書處收到的所有論文，這兩天又聆聽了同志們的大會發言，感觸是很多、很深的。我有一個總的感覺，那就是這次的研究論文，在學術水准上有較大幅度的提高。這種提高表現在視野更加宏闊了，論述相對深入了，境界比較提升了。可以說，我們正在向一個更新的研究階段大步邁進。這麼講的理由是：

其一，本屆年會確定“毛澤東詩詞與中國詩歌的發展道路”為主題，這就把我們的研究一下子放到了既十分現實又非常有理論意義的更高的平台上。我查閱了一下近年來的毛澤東詩詞研究論文，應當說比較多的是關於毛澤東詩詞當代價值、各個歷史時期的創作成就、毛澤東詩詞的史詩性和革命性、毛澤東詩詞創作藝術特征以及毛澤東詩詞與其他老一輩革命家詩詞特點比較的研究，真正把毛澤東詩詞同中國詩歌發展道路問題聯系起來集中探討，對我們研究會來說恐怕還是第一次。而從研究的學術史角度看，這可謂一大進步，因為我們給毛澤東詩詞研究設置到了更寬廣的歷史河床。

其二，許多論文和發言中都認識到，毛澤東詩詞是使我國傳統詩詞重現光輝的典范，是中華文化古為今用、推陳出新的杰出代表，是我國古典詩歌向現代新體詩歌轉型過渡的橋梁。毛澤東詩詞一方面深深地根植於豐厚的中華歷史文化沃土，無論從形式上還是從手法上都很好地繼承了先賢的傳統﹔另一方面它在繼承傳統的基礎上確又進行了創造性開拓與發揮，使之更適於新形勢的需要，更有力地表現新的時代內容，給詩壇和時代帶來新的氣象、注入新的靈魂。誠如有論者所說，毛澤東詩詞反映新時代，“主要不在於寫出過程和場面，而在於發出時代的心聲，體現了時代的要求，寫出了新的人物，新的精神面貌，新的思想境界，塑造了新的詩歌意象，從而完成了中華詩詞從古典到現代的大飛躍”^[１]。正是這個飛躍，使毛澤東詩詞成為“山外青山”，成為特殊歷史條件下的藝術奇葩，既顯示了傳統詩歌的頑強生命力和未來發展趨勢，也鞏固和強化了詩詞的文化地位，給詩壇和詩歌的變革帶來勃勃生機。這一認識的現實意義是很巨大的。

其三，這次年會我們收獲了多篇有質量的學術論文，這些論文就是放到任何一個學術檔次上去評審，都是拿得出、站得住的。這是我們研究水平整體提升的一個標志。

其四，本次年會論文的學術規范性有較明顯提高，比較注重學理論証和探討，引文和注釋也相對比較充分完整，方法上有所改進，觀點上既有切磋也有出新。我認為，提高論文的學術規范性，對提升我們的學術研究素質、提升我們的理論水平是相當重要的環節。坦率地說，過去有些提交的文章，不像一個論文，有的像感想，有的像體會，有的像發言稿，缺少論文所要求的“觀點新、材料新、方法新”中的任何一個要素，這樣就難以具有理論效果和影響力了。這次的某些文論雖仍有不盡如人意的地方，但大部分的論文都有顯著改善。所以，我把它看作是我們研究整體上在向更高階段邁進的一個跡象。

二、毛澤東詩詞為中國詩歌發展到底提供了哪些啟示？

多年來，學界對寫舊體詩仍有不同看法，但畢竟作者輩出，佳作不斷，復興趨勢，超乎意想。無論是詩詞組織的發展，還是隊伍作品的數量，都顯示繁榮之景象。這是時代使然，亦是藝術必然。這種局面的出現，同毛澤東詩詞令原已奄奄一息、幾近熄滅的古典詩詞之火一下子起死回生、漸成燎原的作用是密不可分的。不少論文和發言談到了這一點，下面結合我個人的體會，歸納如次：

1、從內容和形式方面來看。

大多數同志認為，毛澤東詩詞給我們的最大啟示是舊體詩詞能否有所突破、“新體詩歌”能否得以確立，關鍵的問題還是在於詩詞思想內容和精神境界的變化與革新，在於新的時代內涵同舊的藝術形式之間如何實現協調一致。用有的論者的話說，就是要努力完成“中國古典詩詞表現當代生活的現代轉型”。毛澤東詩詞所以給人以巨大震撼，給人以審美享受，給人以強烈氣場，給人以境界飛升，根本還是它那吞吐宇宙般的革命英雄主義和浪漫主義氣概，它那帶著階級體溫與民族脈動的傳奇般的史詩品格，它那改天換地的共產主義者的豪邁情懷和偉岸襟抱。毛澤東詩詞雖是舊體，但它把美景、深情、大事、哲理融為一體，其內容使詩情、詩思、詩意、詩味都達到了新時代才有的高度，讓人看到的是現代中國的活的姿影，體悟的是中華民族千錘百煉不朽的精魂。這種意境和情境的變革，恐是最為緊要、最為根本的。毋庸諱言，毛澤東詩詞具有強烈的政治性，甚至他的詩評也不忘政治的視角，如指認屈原的“騷體是有民主色彩的，屬於浪漫主義流派，對腐敗的統治者投以批判的匕首”^[２]。但這種政治性在他的詩詞中卻通過與高超的審美性和藝術性結合而生發出來的。從價值系統看，毛澤東詩詞實踐了他的主張，即“無論何種藝術，包括詩歌在內，適合大眾的需要才是好的”。^[３] 這正是毛澤東詩詞在諸多現代古典詩詞創作中獨領風騷的第一位的原因，同時也昭示了古典詩詞這種藝術形式若想在當今重獲重生的一個極重要的條件。記得我會顧問、詩人劉征說得好：“舊體詩要在當代振起（注意，他沒用‘振興’一詞——引者注），在當代文學史上居一席之地並放出異彩，必須能唱出時代的詩化的樂音，必須具有時代的美學特色，否則，以古人之筆墨寫古人之情懷，寫得再好也不過是仿制的‘唐三彩’，怕是終於難以立足的。”^[４] 這對詩歌出路問題說得是很到位的。

毛澤東詩詞給我們的另一個啟示，就是舊體詩詞要想有所突破，“新體詩歌”若能建立，還需要有藝術形式上的改進，鑄造出一種源於舊體，又異於舊體的新體式來。用毛澤東自己的話說，那就是“要調查研究，要造成一種形式”^[５]。因為無論如何形式對內容說來具有載體的功能，形式問題處理不好，表現新內容是會受到限制的。將本民族的文化資源和詩學資源通過一種創造性的轉換造就一種新的詩歌形式，這在全球化進程加劇的時代是一個民族文化和文學發展的重大課題。一部中國詩歌流變史，一言以蔽之是以詩體的演化為軸線的。因之，毛澤東“新體詩歌”的倡議具有歷史性的意義。

事實上，響應形式變革、嘗試“新體詩歌”創作不乏其人，我們的賀敬之老會長就是一個代表。台灣也有詩人（如范光陵）是自發地從事詩歌“新古體”的試驗。眾所周知，賀敬之在詩歌形式方面所做的大膽嘗試和探索，包括著對舊體詩詞某些因素和特點的吸收與借鑒，包括著 “古體歌行”形式的創造。他曾經說：上世紀60年代后特別是90年代以來，“直接採用長短五、七言形式寫了一些古體詩”。為此，他承認“舊體詩對我之所以有吸引力，除去內容的因素之外，還在於形式上和表現方法上的優長之處，特別是它的高度凝練和適應民族語言規律的格律特點。無數前人的成功作品已經証明運用這種詩體所達到的高度藝術表現力和高度藝術形式美。不過，同時也正由於它詩律嚴格，所用的書面語言與現代口語距離較大，因此，能熟練地掌握這種形式，得心應手地寫出表現新生活內容的真正好詩來，是頗不容易的。”^[６]客觀地講，自近代迄今，出現了許多寫舊體詩的詩人和成功作品。舊體詩詞固然有文字過雅、格律甚嚴、形式束縛內容的一面，但如果不過分拘泥於舊格律而是略有放寬的話，那麼這種形式對於表現新的生活內容還是有著一定的適應性。這是毛澤東詩詞創作給予我們的一個啟迪。從毛澤東詩詞的例証可以看到，許多現實生活中的人、事、景、物，能夠通過這種傳統形式引發出歷史感和民族感，創造出既通俗易懂又具文學品位、既讓人喜聞樂見又不失中國風韻的作品。

毛澤東詩詞基本上是嚴格運用傳統形式，但確有變化。比如語言上，周興俊同志認為是“文言雅語同白話俗語巧妙結合，形成了自己獨特的詩化語言，加上常常是出人意料的浪漫，使他的詩詞異彩紛呈”。這就說到了點子上。正因為毛澤東諳熟規律又高瞻遠矚，所以他期望出現“新體詩歌”，許多論文和發言都觸及到這一點，這是切中要害的。所謂“新體詩歌”，我們可以理解它是經過改造出現的一種既區別於舊體、也區別於民歌與自由詩的一種新的合適的較為固定的詩歌體式。抑或可以理解為是一種古詩和新詩互學互補，甚至結為秦晉之好的體式。我同意這樣的意見：毛澤東提出發展“新體詩歌”，“則是鼓舞廣大詩人的雄心壯志，在繼承我國詩歌的歷史的和現實的優秀傳統過程中，刷新各種詩歌，使之逐步形成一套足以反映時代精神的代表性詩體。因為中國歷代都有各自的代表性詩體，社會主義時代更加要有自己的代表性詩體！”^[７] 這裡的核心概念是“代表性詩體”，並把它同“社會主義時代”聯系起來，同時表明將“新體”和“舊體”截然對立認知是不正確的。至於這個新的詩體到底什麼樣，嚴格說來目前還在摸索和探討之中。比較而言，賀敬之是其間最為自覺和清醒的一位。他在總結自己經驗的時候講道：對我來說，這種詩體就是一種“或長或短、或五言或七言的近於古體歌行的體式，而不是近體的律詩或絕句”。如此一來，也就“自然無需嚴格遵守近體詩關於字、句、韻、對仗，特別是平仄聲律的某些規定”。這種詩，可能不拘舊律，但它們不僅“都是節拍（字）整齊，嚴格押韻（用現代漢語標准語音），同時還有部分律句、律聯。就平仄聲律要求來說，絕大多數對句的韻腳都押平聲韻（不避‘三平’），除首句以外的出句尾字大都是仄聲（不必‘上尾’）。因此，至少和古代的詩一樣，不能說它是‘無律’即無任何格律，隻不過是不同於近體詩的嚴律而屬於寬律罷了”^[８]。劉征研究過賀老的此種七言古體詩，認為它自由奔放，“七古裡平仄的搭配不是遵循固定的程式，而是遵循情緒的起伏，如同山泉依澗勢而流轉，落花依風勢而飄飛。”^[９] 聯系到其他“新古體詩”的成績，這讓人們看到了舊體詩和自由詩之間架起一座通向“新體詩”藝術殿堂橋梁的可能性，看到了詩國之中冉冉升起的一線令人遐思和神往的曙光。

我認為，賀敬之同志的詩學意見，本質上是從毛澤東詩詞創作及毛澤東詩論思想中結合自己的新體式實踐經驗歸納總結出來的。雖非定論，但卻至少是面對紛紜歧議的局面道出的有憑有據的一家之言。賀敬之採取的“古體歌行”形式，可能不會人皆認同，但它至少應屬於最早為落實毛澤東所期盼的“新體詩歌”而付諸實踐的那批詩作之列。從詩史上看，的確是四言蔽而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。一種文體通行久了，就會自成習套，杰出人士也難以出新，所以不得不選作他體，以求自解。自唐代近體格律詩形成之后，歷代有不少名詩人的名篇佳作都是不完全遵守前人格律的，這就是藝術自身運動的軌跡。對於這類破格的詩，有識之士往往稱之為“古絕”、“散絕”，並未加以詬病，這一則說明有此需要，內容有突破形式的權利﹔再則說明“舊形式是採取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革。而且，這工作是決不如旁觀者所想的容易的。”^[１０]同時恐也告訴我們，毛澤東所說的“新體詩歌”，在體裁形式和風格上不會定於一尊，將會是多樣化的，它給改造舊體詩詞的體式和形式預留了很大的空間。就平仄聲律而言，由於歷史發展造成的語言變遷，完全按照現代漢語語音來讀作古詩，已經有許多不能諧和之處。反之，倘若運用現代詩歌朗誦的技巧來處理，一些新體詩歌包括某些不講究平仄聲律的詩，也是可以讀出抑揚、輕重、長短，從而達到聲調和諧優美的效果。這也是我們認為需要改造舊詩體式的一個原因。此外，詩詞格律的形式美本身也不是一成不變的，從詩歌發展的全過程來看，形式美既可來自於整齊，亦可來自於參差﹔既可有抑揚相異的交替，亦可有抑揚相同的對峙﹔其回環的形態也可大可小。這些都說明，我們需根據時代的變化和藝術的實踐，對詩詞句、韻、對仗及平仄聲律等方面的規律做新的探索。毛澤東詩詞無疑為引領古典詩詞的發展為我們樹立一面旗幟。

2、從中國詩歌史的沿革來看。

毛澤東詩詞是在中國詩歌發展歷程中存在的。我們知道，中國古典詩歌始終是以韻文的形式出現的。詩要有韻，這可說是世界性的規律。但同樣是韻文，中國詩歌有它獨具的特點，那就是由於漢字是形聲、象形、會意的方塊字，因此它隨著時代和語言內部的變遷形成了每句詩歌語言字數由少向多的變遷。《詩經》基本以四言為主，及到《楚辭》，就採用了三至八言不等的句式﹔漢賦是散、韻相間，專事鋪陳，這可看作是我國詩歌的一種變異，由於用韻呆滯，字詞生僻，故消亡較快﹔而到兩漢樂府詩，則又開始了從四言詩向雜言詩、五言詩的轉化。東漢至公元四世紀是個大動蕩大分裂的時代，但五言詩卻逐步取代了四言詩的地位。直到隋朝統一中國即公元六世紀，詩歌又發展為七言詩，從而確立了詩歌的新范例。到晚唐初宋，長短句即詞的形式又開始出現。此后，五言、七言、長短句的詩歌格局延續了一千多年，直至如今。按清代易學家焦循的說法：“商之詩僅存頌，周則備風雅頌”。“楚騷之體則三百篇所無也”，“漢之賦為周秦所無”，“五言詩發源於漢之十九首，及蘇李而建安，而后歷盡晉、宋、齊、梁、周、隋，於此為盛”。“至唐遂專以律詩”，“晚唐漸有詞，興於五代而盛於宋，為唐以前所無”。“詞之體盡於南宋，而金元乃變為曲”^[１１]。我的老師、語言學家王力先生曾說：從隋到唐以至宋、元，歷代韻書都是隨著實際語言的變化而時有調整的。^[１２]這歸納得是有道理的。

我們還回到上面談的我國古典詩歌發展歷程。反觀這段歷史，可以發見，《楚辭》之后，東漢佛教傳入中國之前，我國古代詩歌在內容和語言兩方面是遭遇過瓶頸的。如何打破的呢？某種意義上說是佛教的東漸才破了這一僵局。這應該是本土文化遭遇的第一次外來文化的沖擊。有學者指出：“佛典漢譯，方塊漢字陷入表達上的窘境：梵文經典由多音節的語言書寫，中國語言以單音節的字符為主﹔梵文的很多名詞、觀念及事物，用漢字的詞匯來表達已經顯得捉襟見肘。由此，大量梵文翻譯體的字詞產生了，如平等、涅槃、世界、覺悟等，為漢字注入了新的血液。用單音節的漢字來翻譯多音節的梵文，即用兩個字來拼出第三個字的音，自然引發了中文的‘反切’、‘拼音’現象，觸及了漢字的音韻問題。漢字是有聲調的語言，單音節漢字造成的同音字，隻適合於書面表達無法誦讀，必然借聲調的抑揚頓挫加以區分。受梵文的啟發，沈約為中國的漢字定出了平上去入四聲，沈約據此創立了音韻嚴格的‘永明體’，規定了四聲八韻，強調詩歌的音韻美，為唐詩高峰的代表——五、七言格律詩和絕句奠定了堅實的基礎。由此，就中國古代詩歌而言，盛唐詩歌所達到的高度，是中國古典詩歌在吸收了佛教文化后演進的結果。”^[１３] 毛澤東強調寫詩詞要注意用“新詞”，大概也是考慮了這個背景。

3、從自由體新詩的角度來看。

鴉片戰爭之后，中國文化又遭遇了第二次異質文化即西方現代文化的巨大挑戰和沖擊，至今余波未絕。“五四”新文學運動，白話文以革命的名義取得了對文言文的全面勝利，新詩即白話詩也以決裂的方式表現出叛逆的性格，登上詩壇主角的地位。但毛澤東認為“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功”^[１４]。我們知道對這個判斷是有爭議的，但我們也知道新詩從內在精神到外在形式都背負著中國古典詩歌逆動的包袱，與悠遠成熟的古典詩歌相比，它還處在發展和實驗的較為稚嫩的時期。

不過，客觀地說，自由體新詩還是有特殊的思想解放的意義的。它也有超越了古典詩詞的地方，那就是它對審美現代性的追尋和認可，對科學、民主、自由精神擁抱和釋放，對新的時代性和價值觀的青睞和擁抱，因之，它在相當大的程度上依然吸引了和征服了青年人。比如，在大、中學校的“校園詩人”中，寫作自由體詩的人還是佔絕大多數。這不能僅僅看作是“五四”新文化的余緒，這是經濟基礎決定上層建筑的反映。這個局面，我看一時也不會改變。毛澤東說“詩當然應以新詩為主體”^[１５] ，不是謙詞，也絕非違心之言。幼稚的東西不一定不是主導的東西，各種詩體演變都有一個從幼稚不幼稚的轉變。我認為這裡的問題是，新詩為何不甚成熟？我以為，一則，它始終與西方外來詩體連著臍帶，還沒找到完全獨立的立足之地﹔再則，大部分新詩自覺不自覺地疏遠和中斷了與中國古典詩歌的聯系，從源流上看不出它是本土詩歌傳統自然演進的結果﹔三則，它在語言處理上還有相當多的地方脫離或有悖於漢語言的習慣，這也正是包括毛澤東在內的許多有識之士認為新詩“太散漫，不好記”的原因。簡而言之，當代新詩還走在尋找一種能夠吸引讀者的合適形式和話語方式的途中。它在藝術表達方式、詩歌語言民族化理解以及詩歌文體邊界的把握上，尤其是在詩歌本身韻律、節拍、抑揚的控制上，還沒有做到“精練，大體整齊、押韻”的程度，因之被毛澤東認為“新詩改革最難，至少需要五十年。找到一條人家認為可行的主要形式，確是難事。”^[１６] 毛澤東寄希望於自由詩、格律詩、民歌能“取長補短，發展成為中國式的真正的新詩”^[１７]。

我們知道，毛澤東給未來“新體詩歌”開的藥方，實質上就是推動詩歌保持與民族文化傳統之間的血脈聯系，外國詩歌隻作參照，寫詩少用古典，多造新詞，就是汲取最能反映中華民族和中國人民特性和風尚的東西。他說：“我看中國詩的出路恐怕是兩條：第一條是民歌，第二條是古典，這兩面都提倡學習，結果要產生一個新詩。現在的新詩不成型，不引人注意，誰去讀那個新詩。將來我看是古典通民歌這兩個東西結婚，產生第三個東西，形式是民族的形式，內容應該是現實主義與浪漫主義的對立統一。”^[１８] 當然，他認為“求新並非棄舊，要吸收舊事物中經過考慮的積極的東西”^[１９]，這樣就保持了民族文化的連續性。

三、關於提高學術研究質量的幾點建議

1、一篇論題，一定要努力深入集中地論述下去，不要游離，不要淺嘗輒止，不要面面俱到。這是提高論文學術質量的重要一環。

2、要“小題大做”，不要“大題小做”。

3、在界說和判斷時，要有分寸感，不說過頭話。我以為這種分寸感是學術研究的科學性的守則和基礎。

4、論述要力求“三新”，即材料新、觀點新、方法新。格式上要力求規范，引文要注明出處，注釋要統一完整﹔要注意吸收前人的成果，也要注意同其他學科的理論關聯。這樣，論文的質量就會上一個台階。